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Dans le cadre de notre dossier IMAX à l’occasion de la sortie ce 4 avril de ‘Sur la piste du Marsupilami’ d’Alain Chabat, premier film européen à être projeté dans ces salles, CineChronicle s’est également entretenu avec David Brower, directeur de la distribution et du film marketing Europe chez IMAX, qui nous apporte des précisions sur le business étendu du phénomène de l’Image Maximum en France et à l’étranger autour du coût, de l’évolution des films, de la technique et de la collaboration avec un réalisateur pour convertir son oeuvre au format.

 

 

 

 

CineChronicle : Combien coûte l’investissement d’une salle IMAX et quel est son coût sur le marché après fabrication ?

David Brower : Il y a plusieurs manières de rentrer dans le business d’IMAX. Aujourd’hui si un exploitant veut acquérir une salle IMAX, plusieurs approches sont possibles. La première est d’acheter bien sûr notre technologie, obtenir le droit d’utiliser notre marque et ensuite pouvoir sortir les films au format, qui comprennent les blockbusters hollywoodiens et les documentaires. La seconde est par le partenariat en Joint Venture entre l’exploitant et IMAX Corporation. Nous allons investir par exemple dans les coûts de matériaux et le responsable de la salle s’occupera de la transformation de ladite salle. Dans le coût capital, cela reviendrait à 60-70% pour IMAX au démarrage et 30-40% pour l’exploitant. En France, les 4 salles IMAX, hors celle du Gaumont Disney Village, ont été transformées à partir du nouveau deal signé avec Gaumont/Pathé qui fait partie de ce modèle de Joint Venture. Le montant va au-delà de un million de dollars si c’est un achat pur. Pour transformer une salle existante dans un multiplexe, cela peut chiffrer entre 100 à 200 000 euros. Par exemple, au Pathé Quai d’Ivry, meilleure grande salle avait été choisie pour s’adapter au meilleur format d’écran IMAX et du système au niveau son et image.

 

CC : Allez-vous installer un jour une salle à Paris ?

DB : Nous dépendons des exploitants pour monter un partenariat afin de créer de nouvelles salles. Mais par les configurations (tailles de salles, hauteurs de plafond..), les choix de base sont extrêmement limités. Cependant, nous sommes toujours à la recherche de partenaires qui souhaitent améliorer leurs salles, que ce soit à Paris, à Rome, à Madrid, à Barcelone… excepté à Londres, c’est déjà fait.

 

CC : Le nombre de films projetés en IMAX a-t-il augmenté depuis 2005 ?

DB : L’année 2011 fut une année record avec 25 films sortis en IMAX, tout pays confondus. Il y a 5 ou 6 ans, nous n’avions que 7 films à sortir. C’est donc très positif. Les écrans IMAX ont de plus en plus de contenus nouveaux et changeants qui font croitre leur public. L’important, c’est la différence entre les connaissances et l’expérience. C’est une chose de savoir que LE MARSUPILAMI (notre critique) est fait par Alain Chabat et c’en est une autre de savoir qu’IMAX est affilié. Quel est le lien entre les deux et pourquoi ce film sort en IMAX ? Progressivement, nous sommes en train de conquérir et d’éduquer le public. Rappelons que ces salles sont en places depuis seulement un an et demi, hormis celle du Gaumont Disney Village.

 

CC : Ce phénomène deviendra aussi populaire qu’aux Etats-Unis ?

DB : Nous le souhaitons, et le public en est de plus en plus friand. Il a besoin de vivre une expérience avant de devenir fan. D’ailleurs, si vous demandez l’avis à un spectateur qui vient de voir un film en IMAX, il va généralement raconter l’expérience ce qu’il vient de vivre plus que de parler du film proprement dit. L’intérêt est également dans la variété des films qui attirent un public à chaque fois différent. Nous avons projeté La Nuit au Musée dans le même genre que LE MARSUPILAMI et des films d’animation en 3D. Cette année, nous sommes plus tournés vers le live-action et particulièrement le live-action en 3D. Vous allez donc découvrir en France AVENGERS de Disney en 3D, DARK SHADOWS de Warner Bros, Men in Black 3 de Sony en 3D, un film en juin dont je ne peux pas encore parler, The Amazing Spider-Man en 3D et THE DARK KNIGHT RISES de Christopher Nolan, certainement le plus intense car les images sont tournées avec des caméras IMAX. Il y aurait également FRANKENWEENIE en 3D avec Disney, SKYFALL le prochain James Bond, Gravity en 3D et THE HOBBIT en 3D. Pour l’année 2013, J.J. Abrams est déjà en train de capter le nouveau STAR TREK 2 avec des caméras IMAX. Les plus grands réalisateurs s’intéressent de plus en plus à ce phénomène technologique. Il faut savoir que pour LE MARSUPILAMI, nous avons obtenu une très grande attention du public, des médias et de la presse en France jamais eue pour un autre film.

 

CC : Titanic en IMAX 3D n’est pas projeté en France ?

DB : Non Titanic en IMAX 3D se fera dans d’autres pays en raison de la sortie à la même date du MARSUPILAMI d’Alain Chabat, qui occupe les 5 salles.

 

CC : Et pour les autres pays ?

DB : Nous avons déjà sorti des films chinois comme Aftershock (Feng Xiaogang, sur le tremblement de terre qui a secoué la région du Tangshan en 1976). On vient d’annoncer Stalingrad pour le marché en Russie et nous cherchons bientôt sortir des films en Corée et bollywoodiens…

 

CC : Comment se passe la collaboration avec un réalisateur pour convertir le film en IMAX et notamment avec Alain Chabat pour ‘Sur la piste du Marsupilami’ ?

DB : Avant tout, les réalisateurs sont le moteur de cette histoire car ils comprennent l’esprit IMAX. Généralement ils veulent voir leur film dans ce format et ils demandent souvent aux studios d’intégrer l’IMAX. Cela crée d’ailleurs un buzz. Avez-vous remarqué tout ce qui a été fait en communication marketing pour MISSION IMPOSSIBLE 4 ? des Screenings presse très en amont, des Junkets, les avant-premières, etc… et uniquement dans les 5 salles IMAX en France, comparées aux 371 salles ouvertes aux Etats-Unis. C’est incroyable. Le soutien ici pour IMAX est très important. Pour Alain Chabat et LE MARSUPILAMI, Pathé distribue ses films. Nous avons donc déjà un intérêt commun en tant que partenaire. Nous avions demandé à Alain Chabat et les équipes techniques chez Wam de créer un format d’images qui maximiserait autant que possible la taille et le format de nos écrans. Le travail a duré 15 jours à partir du film terminé. Cela prend du temps et de l’argent. Mais nous avons réussi à leur donner ce qu’ils voulaient capter à l’origine au niveau du son et de l’image. Ils ont été époustouflés du résultat dans la salle IMAX du Pathé Quai d’Ivry.

 

CC : C’est relativement rapide…

DB : Oui. Il y a dix ans, on convertissait un film au format DMR en à peu près trois mois. C’est ce qui s’est passé avec Apollo 13, notre premier film converti bien après la sortie nationale. Nous avions raccourci le film, tenté de refaire le format totalement en post-production pour l’adapter à nos plus grands écrans… Bref, nous avons fait des choses que nous ne ferions plus maintenant. Aujourd’hui, nous sommes en train de créer une fenêtre de pré sortie exclusive IMAX. L’avancée est assez radicale.

 

CC : Où se trouve le plus grand écran IMAX dans le monde ?

DB : A Sydney en Australie. L’écran fait un peu plus de 1000m2 (36mLx29,5H). C’est énorme et magnifique. On aimerait bien faire plus de salles comme cela, mais il faut trouver la place…

 

CC: Pour conclure, quel est le TOP 10 des films qui ont le plus attiré le public dans les salles IMAX ?

DB : Dans le désordre Avatar, The Dark Knight, Alice au pays des merveilles, Harry Potter, TINTIN (notre critique), Pirates des Caraïbes 4, INCEPTION (notre critique), Tron L’Heritage, MISSION IMPOSSIBLE 4 (notre critique) et Thor.

 

 

 

 

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A l’occasion de la sortie le 4 avril de ‘Sur la piste du Marsupilami’ d’Alain Chabat, premier film européen à être projeté dans les salles IMAX, CineChronicle s’est entretenu avec Jérôme Gaiarin, directeur du Gaumont Disney Village qui fut le premier lieu à inaugurer la première des cinq salles IMAX en France, pour aborder ce nouveau phénomène technologique et cinématographique, populaire aux Etats-Unis.

 

 

 

 

 

CC : Après le retour de la 3D, le phénomène IMAX s’impose. Pouvez-vous expliquer d’abord cette nouvelle technologie, populaire et répandue aux Etats-Unis ?

Jérôme Gaiarin : Comme son nom l’indique, IMAX signifie Image Maximum et son principe est donc de projeter des images géantes dans des grandes salles. L’objectif de l’opération est d’immerger les spectateurs dans le film et de leur faire éprouver de façon plus intense toutes les sensations. Depuis que IMAX collabore avec les studios hollywoodiens, leur travail se fait sur l’image avec un réétalonnage des couleurs, des lumières et de la définition afin de projeter des images de très grandes tailles, et un mixage de la bande son.

 

 

CC : Gaumont Disney Village a été le premier en France depuis 2005 à être équipé d’une salle IMAX . Quel a été le déclenchement et à combien s’est monté l’investissement ?

JG : Je ne peux pas vous répondre précisément sur l’investissement, mais cela s’est élevé à quelques dizaines de millions de francs à l’époque car ce bâtiment a été construit spécifiquement pour accueillir la salle IMAX à côté de Disney Village. En 1998, Gaumont avait construit une salle IMAX dédiée aux documentaires à Montpellier dans l’idée de s’approcher de celle installée à Barcelone. Montpellier étant une grande zone touristique, la volonté était de capter cette clientèle pour découvrir les documentaires dans ce format. Malheureusement, nous avons dû cesser d’utiliser cette salle assez rapidement au début des années 2000. Elle ne se rentabilisait pas. Puis IMAX est revenu vers nous pour nous proposer de projeter à la fois des documentaires et des blockbusters. C’était l’évidence pour Gaumont Disney Village. 95% des salles IMAX aux Etats-Unis, situées dans des parcs d’attractions ou en périphérie de musées, projetaient des documentaires sur écrans plats ou hémisphériques comme la Géode, dans des bâtiments architecturaux impressionnants. Derrière, il y a tout une économie du documentaire au format 70mm. Rappelons que le succès de IMAX vient du documentaire, après l’installation d’une caméra IMAX sur des satellites pour filmer la Terre depuis l’espace. C’étaient des images complètement inédites à l’époque.

 

CC : Est ce que votre salle est la plus grande en France ?

JG : Nous allons jouer sur les mots, mais Disney a le plus grand écran (450m2) intégré dans un multiplexe. Ce n’est peut-être pas la plus grande salle. L’écran est supérieur à celui des cinémas Pathé Quai d’Ivry (390m2) qui est une salle déjà existante adaptée à la technologie et à l’esprit IMAX. Celle de Disney est une salle native, donc construite à cet effet. Il faut savoir que les écrans IMAX ne sont pas normatifs. Avant que l’entreprise ne travaille avec les studios hollywoodiens, les salles étaient toutes des prototypes, avec des tailles d’écrans différentes.

 

CC : Pourquoi n’existe-t-il pas de salles IMAX dans Paris ? Quels sont les critères pour en construire une ?

JG : L’écran de Disney mesure 26mx18m, soit l’équivalent de deux terrains de tennis. Il est plus question de volume que de surface pour intégrer un écran dans une salle IMAX, c’est-à-dire de trouver de la place en hauteur (du sol au plafond) et installer au moins 600 fauteuils sachant que le premier rang est plus rapproché que celui d’une salle traditionnelle afin d’immerger le spectateur dans le film. Malheureusement pour Paris Intramuros, c’est une denrée rare. Si on décide par exemple de tout casser au Marignan sur les Champs Elysées pour n’installer qu’une salle IMAX, cela coûterait une fortune et l’économie du projet se rapprocherait de feu le Grand Ecran Italie. Aujourd’hui les salles uniques ne seraient pas viables car cela ne répond pas aux attentes des spectateurs. L’inconvénient d’une monosalle, c’est que vous êtes amené à faire constamment des paris sur les quelques films que vous sortez. L’IMAX est un format souvent utilisé par les studios hollywoodiens. Et il faut inclure les périodes creuses où aucun film ne sort sur le territoire comme septembre, octobre ou encore janvier. Vous vous retrouvez alors avec une salle qui n’a rien à proposer. Dans un autre cas, vous choisissez un film pour les vacances de la Toussaint par exemple, mais ce n’est pas le bon choix et il fait face à un film comme Intouchables distribué en salles traditionnelles. Vous perdez également énormément d’argent.

 

CC : L’IMAX consomme énormément d’énergie pour une puissance lumineuse et sonore entre 12 et 15000 watts sachant que deux projecteurs (6000 à 6500 watts) fonctionnent simultanément. N’est-ce pas un problème dans le contexte énergétique actuel ?

JG : Depuis que l’on est passé en cinéma digital, un écart important s’est réduit par rapport au standard du marché. Nous avons connu un basculement technologique en 2010 en passant à la projection numérique pour la sortie d’Alice au pays des Merveilles. Effectivement à l’époque, la projection en pellicule 70mm nécessitait beaucoup d’énergie. Mais comme toute technologie, tout ira dans le sens de la réduction. Pour faire un parallèle, le 70mm est une technologie spatiale et vous ne pouvez pas faire voler une navette spatiale aussi souvent que vous faites voler un avion. Malgré tout, c’est ce qu’on faisait en exploitant une cabine 70mm de façon récurrente comme une salle de cinéma. Mais nous avons eu des taux de pannes plus importants que sur l’industrie classique. Le cinéma numérique nous a apporté une fiabilité dans les projections qu’il devenait nécessaire d’offrir aux spectateurs. D’ailleurs, l’IMAX a acquis un brevet pour créer de la lumière à partir du laser. On aura donc des sources lumineuses qui consommeront moins d’énergie que les 14 000 watts actuels des projecteurs qui fonctionnent simultanément sur l’image.

 

CC : Un film en IMAX 3D consomme-t-il encore plus d’énergie ?

JG : Non mais c’est beaucoup mieux que le cinéma standard. Lorsque l’on fait de la 3D avec un projecteur numérique classique, on utilise un petit boitier qui va couper l’image en deux ; une pour l’œil droit et une pour l’œil gauche. Ce boitier consomme également un peu de lumière, on perd donc en luminosité et en contraste. La cabine de la salle IMAX possède deux projecteurs. Pour l’IMAX 2D, on utilise les deux projecteurs en même temps qui diffusent la même image, ce qui permet une meilleur qualité d’image en lumière, en contraste et en couleurs. Pour l’IMAX 3D, on utilise toujours les deux projecteurs simultanément, mais l’un sera pour l’œil gauche et l’autre pour l’œil droit. Ce qui est également un avantage sur le cinéma standard.

 

CC : Quelle est la différence entre IMAX 2D, IMAX 3D et IMAX DMR ?

JG : Vous pouvez oublier DMR car en tant que spectateur, vous ne le voyez jamais. DMR – qui signifie Digital Media Re-Mastering – est la technologie utilisée par IMAX pour convertir les films qui sont au format standard livrés par les studios au format IMAX afin de pouvoir les projeter sur un écran géant.

 

CC : Quels ont été les films projetés dans votre salle et quelle est sa rentabilité depuis son inauguration en 2005 ?

JG : Warner Bros étant le premier studio partenaire d’IMAX, nous avons souvent projeté leurs films comme Superman Returns ou le dessin animé Lucas, fourmi malgré lui. Mais ceux qui ont fait décoller les entrées de la salle IMAX ont été la saga Harry Potter, Je suis une Légende et tout particulièrement The Dark Knight, qui a fait venir de Paris les cinéphiles, cinéphages et autres passionnés de la technologie cinématographique. C’était le premier long-métrage qui proposait de longues séquences tournées avec de véritables caméras IMAX. Christopher Nolan est un dingue de ce format et les retours médias ont été très importants. Cela s’est donc fait en deux temps avec les fans, puis le public. The Dark Knight a permis de lancer Avatar qui a véritablement popularisé la salle et est devenu le film emblématique du Gaumont Disney Village. Il faut reconnaître que notre salle n’était pas particulièrement rentable jusqu’à Avatar. On a également réalisé un très bel été sur deux années avec Transformers 2 et 3. En 2012, MISSION IMPOSSIBLE 4 (notre critique) a attiré un bon public et nous avons dernièrement proposé HUNGER GAMES (notre critique) qui a marché correctement, à l’image des entrées honorables en France. Je pense que contrairement à Twilight, que nous n’avons pas projeté en IMAX, la franchise littéraire Hunger Games n’est pas encore bien installée dans l’hexagone.

 

CC : Et pour les films d’animation ?

JG : Il y a un frein économique pour les films animés. Déjà l’exploitation des salles IMAX exige un supplément de prix pour les spectateurs et ensuite les parents sont encore réticents à emmener leurs jeunes enfants voir un film même animé sur un écran géant.

 

CC : Quel est le prix du billet IMAX ?

JG : Les prix diffèrent entre le Gaumont Disney Village et le Pathé Quai d’Ivry (13,50 € et 9,40 € enfants). Nous sommes un peu plus chers. Le tarif normal est de 14,30€ et pour les enfants 10,70€. Pour les salles traditionnelles, le billet est à 10,30€ et pour les enfants 6,70€.

 

CC : Les places coûtent chères même si le cinéma reste encore le divertissement le plus abordable, du fait non seulement de la qualité IMAX mais aussi des salles situées à la périphérie de Paris. L’engouement ne risque-t-il pas de s’affaiblir comme la 3D ?

JG : Je suis d’accord avec vous, mais je vais vous répondre autrement. Cela nous oblige à l’excellence avec IMAX. Pour l’instant, je n’irais pas jusqu’à dire que l’on est dans l’excellence mais nous réalisons une prestation de très bonne qualité et à charge pour nous de veiller à la maintenir et à maintenir notre avantage concurrentiel.

 

CC : Justement, IMAX a choisi de projeter ‘Sur la piste du Marsupilami’ d’Alain Chabat pour leur premier film européen. Qu’attendez-vous comme retombées ?

JG : Avant tout des entrées car nous ne sommes pas subventionnés. Mais l’énorme intérêt de proposer ce film, c’est d’avoir un réalisateur qui aime le format et qui a envie de faire la promotion du travail fait conjointement avec IMAX pour convertir son film. J’espère qu’on aura les retombées médias utilisant la notoriété Chabat pour à la fois élargir notre clientèle et faire connaître notre salle.

 

CC : Mais outre le marsupilami, la forêt tropicale et les vues panoramiques et aériennes, toute la partie comédie ne sert pourtant pas vraiment le procédé IMAX…

JG : Oui mais dans le cinéma français actuel, quel film convertiriez-vous ? Nous sommes quasiment absent de la science-fiction, de la fresque historique ou de l’action pure. Qu’est ce qui nous reste ? Les drames intimistes ou les comédies de TF1 qui se passent dans un appartement d’un arrondissement de Paris… LE MARSUPILAMI (notre critique) n’est pas le film 100% idéal pour ce format, mais depuis des années IMAX cherchait à se greffer à un projet français ambitieux et il était nécessaire d’en proposer un dans ce procédé. De par son ambition visuelle, LE MARSUPILAMI est un bon compromis.

 

 

CC : Si l’on est enthousiaste pour cet événement français, quid des films des autres pays d’Europe ?

JG : La problématique par rapport à la dimension européenne est que, pour que les coûts de conversion du film au format IMAX soient amortis pour tout le monde, à commencer pour IMAX, il faut un parc de 10 salles. Seulement aujourd’hui, il n’existe pas un seul autre territoire européen qui ait au moins 5 salles comme en France. Il existe une salle en Allemagne, 1ou 2 en Espagne et en Italie, 2 ou 3 en Angleterre, après il faut aller en Russie. Et eux n’ont pas non plus une cinématographie qui permet toujours une conversion en IMAX. Bien sûr ce format explose en Asie avec notamment 12 salles en Chine et au Moyen Orient.

 

CC : Allez-vous également projeter ‘Sur la piste du Marsupilami’ dans une salle traditionnelle ?

JG : Nous avons une vision assez pluraliste et nous souhaitons toujours offrir le choix aux clients. Nous ne voulons pas les forcer à aller voir un format qu’ils ne connaissent pas ou qui n’est pas accessible budgétairement. Nous leur proposons toujours une alternative avec une projection normale et une premium (IMAX).

 

CC : Pour optimiser l’image IMAX, l’idéal est d’utiliser les caméras de ce procédé dès les prises de vues. Sont-ils nombreux à le faire ce jour, ou les films sont-ils essentiellement convertis comme la 3D ?

JG : Très peu de films utilisent des prises de vue natives en IMAX car aujourd’hui c’est possible uniquement sur pellicule 70mm et pas encore en caméra numérique. Lorsque vous chargez le magasin de la caméra IMAX, qui pèse excessivement lourd, vous avez 50 secondes de pellicule et après c’est vide, tant le volume est conséquent. Cela prend du temps et demande une mise en place importante générant des surcoûts qui ne sont pas gérables sur tous les projets. Pour The Dark Knight, 40 minutes ont été tournées en IMAX pour les scènes à grand spectacle comme celles du cambriolage, de l’explosion de l’hôpital et en haut d’une tour à Hong Kong. La caméra IMAX n’a aucune plus-value sur les scènes plus intimistes qui sont filmées avec des caméras traditionnelles. Ce fut la même logique pour MISSION IMPOSSIBLE 4 (notre critique).

 

CC : Aujourd’hui Hollywood intègre de plus en plus dans ses promo marketing des previews et autres bandes-annonces exclusives IMAX. Quand pensez-vous que ça arrivera chez nous ?

JG : Nous l’avons fait. En première de Je suis une Légende, nous avons projeté une séquence des 8 premières minutes de The Dark Knight. Les professionnels et les plus cinéphiles se sont déplacés uniquement pour découvrir cette séquence exclusive tandis que les autres sont venus avec l’idée de voir le blockbuster avec Will Smith. Ensuite, les négociations pour ce type de promo marketing est entre les mains des distributeurs français des films américains et sur lesquels nous avons pas forcément la main. Nous avons renouvelé l’expérience avec des images exclusives d’Avatar quatre mois avant sa sortie et pour Tron L’Héritage deux mois avant, en proposant aux fans de découvrir gratuitement et en exclusivité pendant une journée une projection d’extraits des films.

 

CC : A votre avis, l’IMAX est l’avenir du cinéma ?

JG : Je pense qu’Imax fait aujourd’hui tout ce qui est nécessaire pour conserver le plaisir de cinéma en salle intact. La fenêtre de diffusion « cinéma » offre grâce à la technologie Imax des atouts de différenciation sur les autres formats (home cinema, streaming, tablettes) qui restent inégalés pour vivre les œuvres cinématographiques.

 

 

 

 

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5. Interview Gilles Penso, réalisateur du documentaire Ray Harryhausen, le Titan des Effets Spéciaux

 

Gilles Penso, auteur d’un livre sur la stop motion, réalisateur et journaliste à L’Ecran Fantastique entre autres, nous plonge dans le parcours de son premier long-métrage, encore en phase de négociations de droits, sur l’un des pionniers du cinéma fantastique qui a influencé les plus grands réalisateurs du monde, réunis dans ‘Ray Harryhausen, le Titan des Effets Spéciaux’, véritable documentaire d’anthologie projeté au PIFFF 2011.

 

 

 

 

CineChronicle : A quel moment as-tu découvert Ray Harryhausen ?

Gilles Penso : Vers 8 ans. C’était avec Jason et les Argonautes diffusé à la télévision pendant les vacances d’été. Je ne savais pas ce que je regardais, j’avais raté le générique. Le film ne me passionnait pas plus que cela jusqu’au moment où est apparue la statue géante immobile (Talos) qui tourne la tête vers les personnages humains, descend de son piédestal et les poursuit. Le film a pris soudain une autre dimension et je suis resté accroché jusqu’au bout. Ce fut mon premier contact avec Ray Harryhausen. J’ai vu également à la même période L’île mystérieuse et Le Septième Voyage de Sinbad. En grandissant, je me suis intéressé au cinéma et aux effets spéciaux en partie grâce à lui, mais aussi au travers de King Kong et du numéro 12 de L’Ecran Fantastique commandé par mes parents et dans lequel figurait une longue interview de Ray Harryhausen. J’ai découvert plus tard pendant mon adolescence Le Choc des Titans sur grand écran et via l’émission Temps X des frères Bogdanoff diffusée sur TF1 où Alain Carrazé, devenu aujourd’hui le spécialiste des séries TV, parlait de Harryhausen autour du film. Je me suis alors réellement passionné pour cet homme et son travail.

 

CC : Comment est né le projet ?

GP : J’ai rencontré professionnellement Ray Harryhausen à deux reprises. La première fois, je suis allé chez lui en Angleterre en compagnie d’Alain Biélik, rédacteur en chef de SFX, magazine pour lequel je travaillais à l’époque. Nous nous intéressions aux spécialistes des effets spéciaux du Royaume Uni et nous avons fait une escale chez lui et réalisé une première interview. Je suis retourné le voir plus tard l’interviewer pour le livre que j’étais en train d’écrire sur l’animation en stop motion et dans lequel figure entre autres un portrait de Willis O’Brien et de nombreux entretiens avec des praticiens de l’image par image, qui sont en quelque sorte ses fils spirituels. Cet ouvrage a donc été ma première étape avant le documentaire. S’il existait déjà un reportage d’une heure sous forme d’un bonus de plusieurs DVD édités chez Columbia et intitulé Les Chroniques de Ray Harryhausen, étrangement aucun vrai documentaire n’avait été fait sur le personnage. J’ai voulu être celui qui le réalise. A l’époque, j’avais une petite structure de production Cosmic Peanuts avec laquelle je produisais et réalisais des émissions pour Disney Channel. J’ai pris un peu d’argent sur le budget de l’agence et avec un ingénieur son et un cadreur, nous nous sommes rendus à Londres pour mettre en route le projet. En partie grâce à mon livre, il a accepté volontiers l’interview.

 

CC : Quelle était ton idée de départ ?

GP : J’avais d’abord envisagé un 52 minutes pour la télévision, avant que cela ne devienne un long-métrage. Mais dès le début en 2004, je voulais connaître ses sources d’inspiration, son regard sur le fantastique et qu’il nous parle de son influence sur le cinéma d’aujourd’hui. J’ai été conforté dans cette idée au fur et à mesure de l’avancée du projet. J’ai donc orienté l’interview vers les films d’autres réalisateurs et, sur la visite de Steven Spielberg qui souhaitait avoir son avis sur les premiers tests en images de synthèse des dinosaures pour Jurassic Park, comme s’il avait besoin de l’aval de son mentor. Je voulais qu’il parle des soucoupes volantes de Mars Attacks! de Tim Burton qui sont les copies conformes de celles des Soucoupes volantes attaquent ou encore de son sentiment par rapport à l’image de synthèse. Il est devenu clair qu’une partie rétrospective devait représenter le fondement du documentaire en respectant la chronologie de son parcours, mais il était aussi important d’intégrer, comme des flash forward, des extraits de films des réalisateurs d’aujourd’hui qu’il a influencé : Steven Spielberg avec Jurassic Park ou encore James Cameron avec Avatar. Le documentaire a donc une double narration voulue dès le départ.

 

CC : Quelles difficultés as-tu rencontré sur le projet ?

GP : Je ne savais pas vraiment quoi faire avec cette interview fleuve et je ne pensais pas du tout avoir la possibilité de rencontrer Peter Jackson, Spielberg, Cameron et les autres. J’ai donc décidé de transformer l’interview en un promo reel de 8-10 minutes, dans lequel était intégrés une vignette avec une photo, des extraits et une citation de chaque réalisateur, pour illustrer et comparer à la fois les propos de Ray Harryhausen et les résultats de son influence. Pour participer au financement du projet j’ai pris contact avec Canal+, qui m’a orienté vers Jean-Pierre Dionnet alors en préparation d’un Cinéma de Quartier consacré à Harryhausen. Coup de chance. Malheureusement le documentaire était encore en chantier et lui avait besoin du film pour le mois suivant. Le projet a été mis en stand-by et j’ai continué mon travail quotidien tout en cherchant un producteur, ma structure de production ayant capoté. J’améliorais le scénario dès que j’avais une nouvelle idée, mais il devenait impératif d’obtenir les interviews des réalisateurs pour évoquer Harryhausen avec l’optique d’actualiser le documentaire.

 

CC : Quel a été le phénomène déclencheur pour que les premiers grands noms s’associent au projet ?

GP : Le projet a redémarré avec l’arrivée d’Alexandre Poncet et l’interview de John Landis lors du festival du film fantastique de Gerardmer en 2009, où il était l’invité d’honneur. Pendant la conférence de presse, j’ai posé une question directement liée à mon projet, quitte à ennuyer tout le monde. Et sur le ‘Pourquoi Ray Harryhausen est-il si important à vos yeux ?’, Landis est parti dans une tirade d’un quart d’heure. C’était génial. Seul bémol, l’entretien était tourné avec une petite caméra DV. Donc son et image très moyens. Au cours du festival j’ai croisé Alexandre Poncet, que je connaissais déjà par Mad Movies et, je savais qu’il venait de créer sa structure de production via son site Frenetic Arts sans avoir encore de projets concrets. Je lui ai montré le promo réel qui l’a enthousiasmé et, l’interview de John Landis. Je guettais dorénavant la venue des réalisateurs en promotion, susceptibles de me fournir des éléments sur Harryhausen. L’idée l’a tout de suite passionné même s’il ne connaissait pas le personnage aussi bien que moi et il m’a proposé de produire le documentaire. A trois heures du matin on a décidé de se lancer ensemble et je n’ai jamais regretté ma décision. Alexandre s’est surpassé pour concrétiser ce film. Il a également influé sur l’écriture et sur le montage.

 

CC : Comment s’est construit le scénario et monté le budget ?

GP : Le documentaire s’est conçu complètement sans moyen et au jour le jour. Chaque interview a été réalisée de manière sauvage dans des conférences de presse, des festivals ou encore via L’Ecran Fantastique. J’ai ainsi pu obtenir les interventions de James Cameron (Avatar), Jean-Pierre Jeunet (Micmacs à tire-larigot), Vincenzo Natali (Splice) et Peter Jackson (Lovely Bones), Henry Selick, Terry Gilliam, avec ou sans le consentement des attachés de presse, qui sont bien sûr remerciés au générique. Le projet prenait vraiment forme. Si le scénario n’était pas réellement écrit sur papier, tout était dans ma tête, bien chapitré et j’avais déjà trouvé le gimmick des noms avec le petit logo expliquant qui est qui. Il n’était pas prévisible de savoir qu’un film comme Sinbad et l’œil du Tigre pourrait devenir le support pour évoquer la différence entre l’image de synthèse et l’animation en volume. Le scénario s’est construit uniquement sur les éléments donnés par les intervenants. Il devenait donc intéressant de comparer Le Monstre des Temps Perdus à Jurassic Park et Avatar, ou encore le film avec la pieuvre géante du Monstre vient de la Mer avec Spider-Man 2 et Le Seigneur des Anneaux. Ainsi le traitement du documentaire ne présente pas le côté mécanique d’une narration chronologique, que j’ai tout de même conservée en chapitrant film par film et par dates. Nous avons réussi avec Alexandre à rassembler une heure avec l’ensemble des interviews. Il était temps de reprendre contact officiellement avec Ray Harryhausen et de lui montrer l’avancée de notre projet.

 

CC : A quel moment est entré en jeu la Fondation Ray & Diana Harryhausen ?

GP : En ce qui me concerne, je devais me concentrer sur la partie artistique. Le travail d’Alexandre portait quant à lui sur les négociations et l’organisation et le projet a bénéficié du facteur chance. Alors qu’il devait interviewer Chris Wallas, le créateur des effets spéciaux des Gremlins, je lui ai suggéré de l’intégrer au projet parmi les interviewés. Wallas a donné son accord mais nous a également proposé de prendre contact avec Randy Cook, ancien animateur en stop motion fan de Ray Harryhausen, qui s’est tourné maintenant vers l’image de synthèse et a travaillé sur Le Seigneur des Anneaux. Parallèlement, Chris Wallas a contacté Randy Cook qui nous a mis en liaison avec la Fondation Ray & Diana Harryhausen, dont j’ignorais l’existence et qui a été créée depuis les années 80 pour préserver son travail et ses œuvres dans un esprit de cinémathèque avec de grands donateurs comme Peter Jackson. C’est également une structure de production. Tony Dalton, le responsable de la fondation, avait de son côté prévu de réaliser un documentaire sur Harryhausen avec une grande chaine anglaise, mais rien n’était lancé, ni concrétisé. En voyant notre montage d’une heure avec les différentes interviews, Tony Dalton a donné son feu vert et Alexandre est alors devenu concrètement producteur. Il a géré toutes les négociations pour officialiser le documentaire, se mettre d’accord sur la répartition des bénéfices et partir en quête du distributeur et du diffuseur. Le projet devenait désormais le film officiel et l’activité principale de la fondation, qui nous donnait accès à tout ce dont nous avions besoin au niveau des archives.

 

CC : A quels types d’archives ou de documents avez-vous pu avoir accès ?

GP : Grâce à la fondation, nous avons pu récupérer des documents inédits, filmer les figurines originales, les dessins, certains des scénarios originaux et des rushs découverts très récemment dans le garage de Harryhausen à Los Angeles par Randy Cook, Jim Danforth et la fille de Ray Harryhausen. Pouvoir intégrer dans le montage ces rushs, partis chez Weta en Nouvelle-Zélande où Peter Jackson a financé leur restauration, était pour nous précieux. Nous avons pu accéder à Steven Spielberg, sans malheureusement pouvoir le rencontrer physiquement à l’époque. En juin 2009, lors de la fête anniversaire animée par John Landis pour les 90 ans de Ray Harryhausen, à laquelle nous avons été conviés, nous avons rencontré pour la première fois physiquement Tony Dalton et les membres de la fondation. Nous avons pu réaliser les interviews additionnelles de toutes les personnalités présentes et utiliser le message vidéo enregistré par Steven Spielberg qui n’avait pas pu venir. A ce moment là, j’ai vraiment ressenti le caractère d’urgence de mon documentaire : Ray Harryhausen est encore une légende vivante et tout le monde attend ce film rapidement.

 

CC : Avez-vous pu aujourd’hui rencontrer toutes les personnalités dans vos interviews ?

GP : Maintenant oui. J’ai eu l’opportunité de rencontrer récemment Steven Spielberg et il m’a dit quelque chose de très intéressant sur la comparaison entre les images de synthèse et les effets physiques en prenant les dinosaures de Jurassic Park comme exemple. Nous avons pu filmer à nouveau dans de meilleures conditions certaines interventions comme celle de Phil Tippett, l’un des héritiers les plus évidents de Ray Harryhausen. Alexandre lui a demandé de répondre à nouveau aux mêmes questions tout en réalisant depuis San Francisco où il vit, une vidéo avec son propre matériel. Il a accepté volontiers en nous répondant avec humour ‘We have the technology’ (nous avons la technologie qu’il vous faut). On a recommencé celles de John Landis, qui me donne régulièrement ses réactions précieuses sur le montage en cours, Joe Dante à l’occasion d’une dédicace à Movies 2000 à Paris pour la sortie de son prochain long-métrage The Hole, Dennis Murren qui est un génie des effets visuels le plus oscarisé au monde via Star Wars, Jurassic Park, Terminator, ou encore Rick Baker.

 

CC : Au milieu de tous ces professionnels, la présence de la fille de Ray Harryhausen apporte une véritable touche personnelle. Etait-ce ton intention de départ ?

GP : Je n’osais pas imaginé l’avoir dans le documentaire. Elle a toujours refusé les interviews. Elle était présente lors de l’anniversaire de son père et, nous avons eu l’occasion de déjeuner avec elle le lendemain de manière officieuse, sans aucune volonté de chercher à la convaincre. Mais elle n’a pas refusé et nous a raconté les deux anecdotes qui sont dans le film ; celle de son père faisant cuire dans le four de la cuisine toutes les créatures de son studio et aussi le fait qu’elle ne jouait pas avec des poupées comme toutes les petites filles mais avec des dinosaures. Ce même jour, je me suis aussi très vite rendu compte qu’on allait manquer de touche féminine. Il est vrai que l’univers de Ray Harryhausen est très masculin et plus exactement lié à l’enfance masculine. Les créatures qu’il anime sont très proches des jouets des garçons (dinosaures, soucoupes volantes, dragons). C’est pour cette raison aussi que dans le documentaire, il n’y a ni réalisatrices ni créatrices d’effets spéciaux. Outre sa fille, j’étais donc très content d’obtenir les interviews de deux comédiennes qui avaient participé à ses films. Caroline Munro (Le Voyage Fantastique de Sinbad) et Martine Beswick dans (Un million d’année avant JC) étaient de surcroît deux sex-symbols des années 60 et des égéries dans certaines productions de la Hammer (Dracula). Elles ont ajouté leurs expériences précieuses sur le tournage et expliquer la manière dont elles étaient dirigées avec la créature par Ray Harryhausen, même s’il n’était pas crédité comme réalisateur.

 

CC : Tu opposes bien l’idée du travail de patience d’Harryhausen avec l’une des interventions de Cameron confirmant que s’il avait eu les technologies actuelles, il s’en servirait pour aller plus vite…

GP : Ce passage fait débat. C’est intéressant car il soulève une question à laquelle personne ne peut répondre. Lors de mon interview en 2004, j’avais demandé à Ray Harryhausen ‘Si vous faisiez encore des effets spéciaux, vous aimeriez utiliser les images de synthèse ?’. Il m’a répondu qu’il continuerait sans doute sa technique. Cette même question a été posée à James Cameron pendant la promotion d’Avatar avant que le film ne devienne un phénomène mondial. Dans sa réponse, le réalisateur a confirmé que Ray Harryhausen utiliserait les techniques numériques actuelles. Il était évident qu’il fallait intégrer ces propos dans un montage parallèle pour ouvrir le débat. Malheureusement, si tout le monde évoque ce passage, les retours ne sont pas toujours très positifs pour Cameron car cela le contredit. Si Harryhausen concevait des effets spéciaux aujourd’hui, il n’aurait que deux possibilités en schématisant : soit image par image, soit image de synthèse. S’il travaillait toujours avec sa technique, il ne pourrait plus l’utiliser en tant qu’effet spécial comme auparavant, dans un film avec des prises de vues réelles, mais plutôt dans un film d’animation comme le font les studios Hartmann, Henry Selick ou les productions Tim Burton (Noces Funèbres). L’animation en volume n’est plus un effet spécial aujourd’hui, elle a basculé vers un autre mode d’expression. Il aurait été contraint de passer à l’imagerie numérique comme les anciens animateurs en stop motion tels Phil Tippett, Randy Cook ou encore Doug Beswick qui ont travaillé sur des films comme SOS Fantômes, Star Wars et Chérie, j’ai rétréci les gosses. Pendant Jurassic Park, Phil Tippett se sentait comme une espèce en voie de disparition et ne voulait pas entendre parler des images de synthèse. Pourtant aujourd’hui, ils font tous des images de synthèses incroyables.

 

CC : Cependant Ray Harryhausen avoue aimer travailler seul et lorsqu’il voit les génériques, il ne peut imaginer collaborer avec autant de personnes. Chaque génie en son temps ? Certains individus sont-ils nés pour être des pionniers ?

GP : Oui c’est vrai, c’est un solitaire dans l’âme. Mais je pense aussi que lorsqu’on est un pionnier, on ne le sait pas. Ce sont les autres qui te déterminent comme tel. Ray Harryhausen, George Méliès, Willis O’Brien n’ont probablement jamais ressenti qu’ils étaient des pionniers. Quand on agit, on n’a pas forcément le recul sur quelle sera notre place dans l’histoire et eux, en l’occurrence, dans l’histoire du cinéma et des effets spéciaux. Ray Harryhausen a suivi les pas de Willis O’Brien, mais personne encore ne savait ce qu’était la technique de l’image par image. Il n’avait ni studio ni matériel comme les caméras et les figurines. Il était obligé de tout créer et réaliser lui-même. Si sur Monsieur Joe, il était l’assistant de Willis O’Brien et a pu collaborer avec une équipe, il s’est très vite retrouver tout seul à concevoir les effets spéciaux dans Le Monstre des Temps Perdus. Non pas pour s’annoncer comme pionnier mais par manque de moyen et ce fut pareil pour tous ses autres films, hormis Le Choc des Titans pour lequel il a été aidé par deux assistants animateurs. C’est un solitaire et il aime aussi avoir le contrôle total sur son travail. L’image par image demande énormément de concentration, de temps et de patience surtout quand on anime un combat de 7 squelettes contre 3 hommes rétro-projetés dans Jason et les Argonautes ou encore un dragon à 7 têtes. Aujourd’hui, ceux qui pratiquent l’animation en volume sur des films comme Frankenweenie, le prochain Tim Burton, travaillent chacun sur un plateau parmi plusieurs où ils ont des moniteurs vidéo leur permettant de voir exactement où ils en sont. Ils peuvent s’arrêter en plein milieu d’un plan sans crainte car tout est shooté avec des appareils numériques. Ray Harryhausen aurait sans doute aimé posséder ces outils à l’époque. Ce fut un enfer pour lui lorsqu’il mentionne les effets spéciaux d’incrustation sur Gulliver. Il fallait attendre des semaines pour savoir si tout fonctionnerait.

 

CC : Comment décrirais-tu son œuvre ? Car Willis O’Brien n’a pas survécu à sa création comparé à Ray Harryhausen qui a su apporter une véritable âme et une psychologie à ses créatures…

GP : Du point de vue du statut d’auteur et outre les premières oeuvres en stop motion comme Le Monde Perdu (1925) et King Kong de Willis O’Brien (1933) avant lui, Ray Harryhausen a sans le savoir créé un genre cinématographique où la mythologie, les mille et une nuits, les humains rencontrent des créatures géantes et monstrueuses. Ce genre lui a survécu et existe encore au travers de films comme Hell Boy 2, Avatar, certaines scènes de Terminator ou encore prochainement John Carter dont les influences sont évidentes. Willis O’Brien travaillait lui avec des équipes importantes sur King Kong. Il est difficile d’imprimer sa marque lorsque l’on est plusieurs. Mais il n’a pas su non plus exploiter le même talent que Harryhausen lorsqu’il s’est retrouvé à travailler tout seul sur plusieurs de ses films à petits budgets. S’il était un dessinateur et un technicien hors pair, il avait aussi une réputation de flambeur et n’avait pas la personnalité solitaire d’Harryhausen. Il a eu une fin de carrière anonyme avec des films comme Le Scorpion Noir tombé dans l’oubli. Harryhausen est allé jusqu’à prendre des cours de comédie pour mieux animer ses créatures afin de les rendre plus humaines. Ces films sont devenus siens au travers de ses séquences fortes conçues de l’écriture à la réalisation par lui-même. Le spectateur ne se souvient pas des noms des réalisateurs, mais de lui et c’est ce qui lui donne le statut d’auteur. Ce qui n’a jamais été le cas pour Willis O’Brien.

 

CC : En revanche pourquoi le terme Dynamation ne lui a pas survécu ?

GP : Dynamation est un terme inventé pour Le Septième Voyage de Sinbad en 1958, surtout à la demande de son producteur attitré Charles Schneer. Ils s’étaient effectivement rendu compte lors de la communication sur les films qu’ils se privaient d’un certain public considérant que les créatures animées étaient synonymes des dessins animés pour enfants. Ils ont donc inventé le terme publicitaire Dynamation (dynamique et animation) qui a évolué en Super Dynamation avec Les Voyages de Gulliver en 1960 et en Dynarama avec Le Voyage Fantastique de Sinbad en 1974. Ce terme publicitaire a disparu avec son dernier film, mais a permis de définir sa technique particulière consistant à animer sa figurine devant un petit écran sur lequel étaient projetés les acteurs jouant face à rien, à créer un cache noir sous les pattes de la créature et à projeter à nouveau à la place du cache noir, l’image du fond du décor par exemple. Il donnait ainsi l’impression que la créature était intégrée à l’intérieur du plan et non devant. Si le cache contre cache fut utilisé à foison par Méliès, Harryhausen est le premier à avoir combiné créatures animées, rétroprojection et cache contre cache. La technique lui a survécu auprès des animateurs comme Randy Cook (SOS Fantômes), Doug Beswick (Evil Dead 2), Phil Tippett (Star Wars).

 

CC : Comment s’est faite la négociation pour les extraits des films des différents réalisateurs ?

GP : C’était le rôle de Tony Dalton et d’Alexandre Poncet. La fondation est une association à but non lucratif. Tous les dons recueillis par la fondation servent à la restauration du patrimoine de Ray Harryhausen. Grâce à son statut caritatif, la majeure partie des studios hollywoodiens accepte de céder gratuitement les extraits pour une très longue durée et sur tous les territoires. Si nous n’avons eu aucune difficulté sur Avatar, la 20th Century Fox a rechigné sur certains extraits de Star Wars mais finalement tout a été réglé directement avec Georges Lucas via Lucasfilms.

 

CC : Comment s’est déroulé le travail de montage ?

GP : J’ai tout pris en charge pour des raisons de moyens, mais aussi par goût personnel. Alexandre a également participé d’un point de vue artistique et narratif en apportant de nouvelles idées. Je voulais dès le départ collecter des extraits de films récents qui ressemblent le plus à ceux de Ray Harryhausen, comme un jeu des sept erreurs. On compare ainsi l’extrait du dinosaure de Jurassic Park qui attrape l’avocat sur les toilettes et lui mange la tête à la scène avec le policier dans Le Monstre des Temps Perdus. Ou encore les soucoupes volantes de Mars Attacks! avec celles des Soucoupes Volantes attaquent (1956). L’idée de mise en parallèle entre la déesse Kali aux six bras du Voyage Fantastique de Sinbad et le robot dans Star Wars III vient d’Alexandre Poncet. Je voulais mettre à l’origine un extrait de Tomb Raider beaucoup moins percutant.

 

CC : A ton avis, ce sont des références directes pour les réalisateurs ou bien sont-elles sont entrées dans l’inconscient car ils ont découvert ces films jeunes ?

GP : Cela dépend. Pour Star Wars, je ne saurais dire. J’aurais bien aimé poser la question à Georges Lucas. C’est une référence évidente car il nous a autorisés à utiliser l’extrait en sachant comment nous allions l’exploiter. Mais elle peut être aussi une référence inconsciente par rapport au film vu dans l’enfance. James Cameron avoue face caméra que le squelette de Terminator a été inspiré par les squelettes de Jason et les Argonautes. Généralement, ils confirment tous la filiation.

 

CC : Le film aura-t-il une carrière sur le petit et le grand écran ? Des chaines ont-elles déjà signé ?

GP : Avant de proposer notre projet, une grande chaine anglaise avait fait savoir très tôt à la fondation qu’elle était intéressée par un documentaire. Il serait donc fort probable qu’elle signe pour notre film. Deux autres chaines anglaises sont également intéressées qui pourraient soit entrer en concurrence, soit la rejoindre pour le codiffuser. Parallèlement, on drague d’autres chaines aux Etats-Unis et en Espagne. En France, j’ai montré un premier montage d’une heure à Canal+, Arte et France 2. J’ai été bien accueilli par les responsables respectifs qui n’ont cependant pas donné suite car selon leurs dires, le documentaire n’entrait pas dans leurs grilles des programmes d’un point de vue rédactionnel. Nous avons également plusieurs éditeurs DVD intéressés. Si Alexandre Poncet a composé une musique originale dans le documentaire, nous avons aussi utilisé des morceaux de Bernard Herrmann et de Laurence Rosenthal du Choc des Titans dont on doit encore régler les droits d’utilisation auprès des maisons de disques. Nous n’avions pas prévu initialement une carrière dans les salles de cinéma car le documentaire s’adresse à une cible particulière de cinéphiles, qui s’intéressent à ce genre de films. Nous nous orientons plutôt vers les festivals comme cette projection lors de la première édition du Paris International Fantastic Film Festival (PIFFF) en novembre 2011 et quelques screening payants. On nous a aussi proposé en Angleterre de projeter le film couplé avec une reprise en copie neuve de Jason et les Argonautes.

 

CC : A l’arrivée, le documentaire ressemble à une véritable anthologie jamais réalisée sur Ray Harryhausen car il s’adresse aux fans et à la nouvelle génération qui ne le connait pas. Etait-ce ton objectif ?

GP : J’espère. Je voulais étendre mon sujet et toucher un public large pour rendre compte de cette source d’inspiration commune pour les plus grands réalisateurs du monde. Je trouvais intéressant d’utiliser ces personnalités pour évoquer cet homme pas si connu et ainsi le remettre sur le piédestal qu’il mérite et le replacer à sa juste valeur dans le jeu des influences artistiques…

 

 

 

Trailer de ‘Ray Harryhausen, le Titan des Effets Spéciaux’ de Gilles Penso, coproduit par Alexandre Poncet de Frenetics Arts et Tony Dalton de la Fondation Ray Harryhausen. Scénario et montage : Gilles Penso avec la collaboration d’Alexandre Poncet. Au casting : Ray Harryhausen, Steven Spielberg, James Cameron, Peter Jackson, John Landis, Joe Dante, Terry Gilliam, Tim Burton, John Lasseter, Henry Selick, Guillermo Del Toro, Vincenzo Natali, Jean-Pierre Jeunet, Ray Bradbury, Nick Park, Randy Cook, Phil Tippett, Rick Baker, Dennis Murren,  Steve Johnson, Vanessa Harryhausen, Caroline Munro, Martine Beswick…

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Alors que son nouveau best-seller ‘Double Dexter’ paraîtra aux Editions Michel Lafon courant 2012, le romancier américain Jeff Lindsay était à Paris à l’occasion de la parution le 10 novembre de son cinquième roman ‘Ce Délicieux Dexter’ en format poche Points. CinéChronicle a eu l’opportunité de rencontrer l’incroyable créateur de ce serial killer devenu une figure culte du petit écran et de la culture populaire à travers le monde.

 

 

 

CineChronicle.com : Comment est né en vous Dexter ?

Jeff Lindsay : J’étais à un dîner avec principalement des hommes d’affaires qui souhaitaient avoir mon avis sur l’art, par rapport à mon expérience de musicien/comédien. J’étais donc assis à la table d’honneur avec des agents immobiliers, des responsables d’assurances et de banques. Face à tous ces sourires forcés, ces poignées de mains, ces discussions exagérées et toute cette hypocrisie générale, tout en mangeant, l’image d’un meurtre en série s’est imposée dans ma tête. J’ai commencé à noter quelques idées sur des petites serviettes en papier le soir même.

 

CineChronicle.com : Sur quoi et sur qui vous êtes-vous basé pour construire ce personnage ?

Jeff Lindsay : Je me suis d’abord demandé quel était le moyen de rendre un tueur en série sympathique. Qui dois-je tuer pour que les gens me trouvent sympathique ? Malheureusement dans la vraie vie, les personnes aiment bien les agents immobiliers et même les assureurs, je ne pouvais donc pas les tuer, eux (rires). J’ai puisé mes références dans de nombreux ouvrages sur les tueurs en séries et j’ai également eu la chance d’avoir au sein de ma famille des personnes spécialisées en psychologie qui m’ont donné des éléments. Mais j’ai compris très vite les mécanismes que je pouvais utiliser. J’ai très peu puisé dans la fiction en télévision ou au cinéma. L’une des premières critiques sur le premier tome indiquait que Ce Cher Dexter redynamisait le genre. Ce dont je n’avais pas conscience car je ne savais pas qu’il existait un genre, n’ayant pas lu d’autres romans avec un personnage de tueurs en série de la sorte. J’avais seulement vu au cinéma Le Silence des Agneaux.

 

CineChronicle.com : Qu’est ce qui vous rapproche le plus de lui ?

Jeff Lindsay : J’aime les enfants. Sérieusement, je suis un peu dans tous les personnages de la saga. Dexter représente bien sûr la part sombre que chaque être humain possède au fond de lui. Heureusement, tout le monde ne le met pas en pratique. Deborah me ressemble vraiment du point de vue du caractère. Rita, ce sont plutôt ses talents de cuisinière. Tous les mets qu’elle cuisine dans le roman, c’est tout ce que j’aime. Et Cody, c’est mon innocence de petit garçon.

 

CineChronicle.com : Lorsque Showtime s’est emparé des droits de Ce Cher Dexter (Darkly Dreaming Dexter), vous a-t-on consulté pour l’approche du personnage ou l’écriture de l’adaptation ? Avez-vous collaboré avec James Manos Jr. sur certains épisodes ?

Jeff Lindsay : C’était comme un rêve. Avant d’être sollicité par Showtime, je souhaitais une adaptation en long-métrage avec Johnny Depp dans le rôle-titre. J’ai été approché par plusieurs producteurs et scénaristes à Hollywood dans ce sens. Mais mon agent m’a convaincu que la télévision était une meilleure idée et beaucoup plus rentable. Cela fait six ans que je vends mes romans grâce à l’adaptation en série TV alors qu’au cinéma, cela aurait été beaucoup plus aléatoire. Lorsqu’un projet est acheté à Hollywood, il existe une chance sur un million qu’il aboutisse véritablement. S’il aboutit sur grand écran, les chances se réduisent d’autant pour qu’il soit remarqué et remporte un Oscar. Cela m’aurait permis de vendre Ce Cher Dexter pendant peut-être trois mois, le temps du film à l’affiche et après terminé. Lorsque Showtime a développé la première saison, j’étais effectivement en contact permanent avec James Manos, essentiellement par email. J’étais à la fois consulté et consultant pour les pistes à suivre en leur répétant souvent : « n’oubliez pas que j’écris des livres drôles ! ». La tendance principale dans les séries télévisées américaines est de jouer sur le mélodrame pour toucher une plus large audience. Mais si j’ai écrit des romans sur un tueur en série avec de l’humour noir, c’est parce que je savais que cela manquait.

 

CineChronicle.com : Auriez-vous souhaité adapter la série vous-même car votre plume est très aiguisée et très visuelle ?

Jeff Lindsay : Pas vraiment et c’est un choix délibéré. La question s’est vraiment posée avec les producteurs de me faire participer. Je connais bien Hollywood et je pense que non seulement je n’aurais pas été heureux, mais mon agent et ma femme, qui sont des avis très importants, me l’ont déconseillé. Et je n’y tiens pas plus que cela. Je me sens bien avec mes livres dans le calme et ma solitude.

 

CineChronicle.com : Comment expliquez-vous cet engouement du lecteur/téléspectateur pour un tel serial killer au sang froid ? Car les livres comme la série soulèvent les questions de moralité en explorant les différents sentiments et aspects psychologiques.

Jeff Lindsay : Je vais être un court instant académique. Je pense qu’il y a une similarité entre notre époque actuelle et l’ère jacobéenne en Angleterre, juste après Shakespeare. Le point commun entre ces deux périodes, c’est que nous connaissons l’art de faire fonctionner les histoires, l’écriture, les idées et les situations cocasses pour tendre vers la comédie. Et de ce fait, nous avons la possibilité de commenter le fonctionnement de la fiction et de ce qui a déjà été produit. Pour citer un exemple, je vais le comparer avec ma pièce de théâtre favorite Hamlet et son genre dévoué le Revenge Tragedy que je considère comme le pic de la période élisabéthaine, où l’on se posait la question de l’existence et tentait d’y répondre. Des années après Hamlet, une pièce a été éditée qui s’appelle The Revenger’s Tragedy (1607) de Cyril Tourneur et qui reprenait ces questionnements métaphysiques en y ajoutant une pointe d’ironie. Et c’est ce que j’ai voulu faire avec Dexter, à savoir prendre du recul sur des situations graves. J’ai beaucoup étudié ce dramaturge anglais et son oeuvre la plus célèbre. Tourneur a commenté Hamlet comme je commente la pièce de Tourneur avec les questions d’aujourd’hui. Que les lecteurs comprennent ou non cette démarche que j’ai eue pour populariser mon personnage, peu importe. J’avais envie de ce challenge pour les motiver et je pense que ce que souhaitent les lecteurs, c’est passer un bon moment.

 

CineChronicle.com : La série a fini par un peu polir le côté noir, cynique et grinçant de Dexter et de son Passager Noir dans vos romans. Quel est votre point de vue sur l’adaptation ? Que perd-on et que gagne-t-on en adaptant une saga en série TV ?

Jeff Lindsay : Je ne suis pas un expert dans l’écriture pour la télévision, mais je pense que les scénaristes ne vont pas toujours très loin. La grande tendance est de refaire souvent ce qui a déjà été fait auparavant. L’autre tendance, qui ne va malheureusement pas toujours dans le sens de mes écrits, vient des comédiens de télévision et de cette tentation qu’ils ont d’explorer profondément et de manière plus personnelle la psyché de leurs personnages et de choisir leur interprétation.

 

CineChronicle.com : Que pensez-vous de Michael C. Hall ?

Jeff Lindsay : Lorsque j’ai appris à l’époque que Michael C. Hall était retenu pour le rôle, j’étais effondré. J’avais en mémoire son interprétation de David Fisher dans la série Six Feet Under. Il était très bien mais ce qu’il dégageait ne correspondait pas à Dexter. Et le premier jour de tournage quand je l’ai entendu prononcer les premières paroles, j’ai pleuré. J’ai senti qu’il était l’acteur parfait pour interpréter ce tueur en série.

 

CineChronicle.com : Votre Dexter semble plus terrifiant car il prend du plaisir. Il est dénué de compassion ou d’intérêt pour les autres. Celui de James Manos est plus empathique, modéré et quasiment esclave de ses pulsions. Pensez-vous que l’approche est différente pour des raisons de prime-time ?

Jeff Lindsay : Pas au début et je ne sais pas si c’est vraiment une question de prime-time. Les scénaristes changent à chaque saison et certains d’entre eux n’ont probablement pas lu mes romans ou seulement le premier tome. La tentation d’humaniser un personnage si peu conventionnel ou d’aller vers la compassion reste toujours aussi grande chez les scénaristes, alors qu’il n’en existe pas du tout chez Dexter, du moins dans mes romans. Et l’autre tentation, encore plus malheureuse, est de chercher la rédemption pour sauver le personnage à la fin, alors qu’il n’en est pas question dans mes livres. Le monde est beaucoup plus sombre mais également plus changeant et plus beau que nous le pensons et la télévision ne reflète jamais assez ces nuances.

 

CineChronicle.com : Pourtant l’individu est toujours en quête de rédemption…

Jeff Lindsay : L’envie est parfaitement louable, mais Dexter ne peut pas être sauvé car il ne changera jamais. Il est pathologiquement atteint, c’est un psychopathe. Aujourd’hui pour le vérifier, il existe des véritables cartographies du cerveau prouvant que chaque partie correspond à un acte, une pensée, une parole. Il est possible de géolocaliser chez les individus ou les malades mentaux l’endroit atteint de troubles avec des scanners et des radios performants et sophistiqués. Et de ce fait, pour Dexter la rédemption n’a pas lieu d’être.

 

CineChronicle.com : Vous développez d’ailleurs chez les enfants de Rita un comportement sociopathe avec un Dexter concentré sur leur enseignement via le code Harry. Quel est votre objectif ? Souhaitez-vous des héritiers ou une descendance ?

Jeff Lindsay : C’est effectivement une question que je me pose souvent dans chacun de mes romans. Cody, Dexter et Astor représentent l’innocence perdue. Ce sont dès le départ des enfants désorientés et abandonnés par la figure paternelle. Et nous avons tous un jour une idée obsessionnelle de vouloir réaliser un fantasme qu’on ne fera probablement jamais. Ici c’est d’aborder l’idée tentante que Dexter va enseigner aux enfants de Rita l’art de tuer méthodiquement, les former au mal et développer leur part sombre. J’ai très envie de le faire, mais je le repousse toujours au prochain livre car ce sont des enfants et je me sens coupable. Il y a une idée que je n’ai encore jamais donnée en interview. C’est au sujet du dernier tome de la saga. Je ne sais pas encore quelle direction je vais prendre, mais cela montrerait à quel point je veux sauver Cody. J’ai très envie qu’il commette un meurtre et que Dexter en assume la responsabilité jusqu’au point de non retour.

 

CineChronicle.com : Et le dernier roman s’arrêterait à quel numéro de tomes ?

Jeff Lindsay : Cela ne dépend vraiment pas de moi. Mais pour être tout à fait sincère, j’ai l’attitude d’un bon élève discipliné et tant que les lecteurs réclament la suite des histoires de Dexter, je continue car je suis loin d’être à court d’idées. J’ai une anecdote pour illustrer. Connaissez-vous ce vieux hit country américain de Don McLean, Bye bye Miss American Pie ? Un de mes amis connaît bien ce chanteur et lui a demandé : « Tu n’en as pas marre de chanter encore et encore le seul succès de ta carrière ? » et il lui a répondu « Non, mon grand-père est venu d’Irlande, il était ‘réparateur en tout genre’, mon père l’était également et moi je ne le suis pas. Donc je leur dois bien de chanter encore et encore ce succès musical.

 

CineChronicle.com : Vous donnez une fille à Dexter et donc une certaine humanité dans le tome 5 ‘Ce Délicieux Dexter’ (Dexter is Delicious) tandis que les scénaristes lui ont donné un garçon dans la saison 4. Pourquoi une fille et pourquoi ce décalage ?

Jeff Lindsay : C’est vraiment le hasard et les aléas de l’adaptation. J’ai écrit le livre où apparaît Lily Anne bien avant l’adaptation dans la série. Je les avais prévenus par mail qu’une petite fille allait naître dans le cinquième roman. Et probablement dans un esprit de compétition pour savoir qui était le plus fort, ils ont créé un fils, Harrison Morgan. Etait-ce pour prouver qu’ils avaient la mainmise sur mon personnage ou pas ? Cela reste une coïncidence.

 

>>> CRITIQUE du cinquième tome ‘Ce Délicieux Dexter’ <<<

 

CineChronicle.com : Avez-vous le sentiment de perdre un peu de votre paternité sur votre création ou au contraire est-ce complémentaire ? Car James Manos s’est affranchi de votre modèle dès la 2e saison pour proposer sa trame originale et une trajectoire différente du personnage.

Jeff Lindsay : Je n’ai pas l’impression d’avoir perdu la paternité du personnage et je pense que je n’aurais jamais ce sentiment. Même si la série dure encore des centaines d’années, mon nom apparaîtra toujours dans les crédits en tant que créateur du personnage issu de mon roman. D’une façon ou d’une autre, cela revient toujours. Ils peuvent revenir à l’original. Je ne ressens aucune frustration au contraire.

 

CineChronicle.com : Quel est votre point de vue sur la différence d’exploitation des personnages féminins ? Votre Deborah découvre la part sombre de Dexter alors que dans la série, elle ne sait rien. Rita reste encore un moyen de camouflage alors qu’elle parvient s’imposer avant de mourir dans la saison 4. Et Laguerta disparaît dès le premier tome alors qu’elle dirige le service dans la série.

Jeff Lindsay : Ce sont malheureusement les exigences de la télévision. Les personnages de Rita et Déborah étaient relativement proches du roman dans la première saison, même si l’actrice Jennifer Carpenter, qui interprète la sœur de Dexter, reste très différente de la description physique dans le livre. Les scénaristes ont fini par s’emparer des personnages et les comédiens ont exploré leur rôle à leur manière, comme je le mentionnais précédemment. Je pense que Rita devenait intéressante au moment où ils l’ont tué.

 

CineChronicle.com : Le 5e volume contient des éléments de cannibalisme, qu’est ce que vous nous concoctez pour le 6e qui va paraître courant 2012 ? Dexter finira-t-il par se faire piéger ?

Jeff Lindsay : Pour illustrer, je vais vous parler de ma passion à l’Université pour la littérature du Moyen-Âge et du théâtre. L’un de mes livres préférés parlaient du fameux bouffon du Roi. Je suis un peu comme lui. Pour faire rire le Roi, il faut raconter des histoires de plus en plus drôles et donc repousser les limites. Mais la question est de trouver le bon équilibre entre l’amuser suffisamment et ne pas perdre la tête parce qu’on est allé trop loin. Pour Dexter, c’est le même principe. Je dois savoir choquer sans dépasser les limites de ce que le lecteur peut supporter. Pour le 6e volet Double Dexter, je ne suis pas allé plus loin, j’ai plutôt pris des chemins de traverse. Quelqu’un surprend Dexter à l’œuvre sur une scène de crime, mais lui ne connaît pas l’identité de celui qui va le harceler et rendre public son nom…

 

 

Bio express : Après avoir été musicien et comédien, Jeff Lindsay (né en 1952) se consacre désormais à l’écriture. Dexter, devenu une figure culte du petit écran sous les traits de Michael C. Hall, est l’antihéros de six de ses romans, publiés en France chez Michel Lafon et en poche Points : Ce Cher Dexter, Dexter Revient, Les Démons de Dexter, Dexter dans de beaux draps, Ce Délicieux Dexter et Double Dexter (à paraître courant 2012 chez Michel Lafon). Le créateur et romancier vit en Floride avec son épouse, l’écrivaine Hilary Hemingway, nièce d’Ernest Hemingway.

 

 

 

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INTERVIEW : Le 8 juin prochain, arrivera sur les écrans ‘The Prodigies’, un premier long-métrage d’animation ambitieux en 3D, entièrement conçu en motion capture, adapté librement de ‘La nuit des Enfants Rois’ de Bernard Lenteric, qui pose les bases d’un réalisateur talentueux et prometteur. Rencontre exclusive avec Antoine Charreyron.

 

 

Si Antoine Charreyron a d’abord suivi un cursus de droit, il a rapidement bifurqué vers des études en infographie à Supinfocom et a fait ses gammes dans la création de séquences cinématiques de jeux vidéo, tels Tomb Raider 6, Terminator 3 ou encore 50Cent pour le rappeur américain. Il a gravi les échelons en se faisant notamment le spécialiste de la motion capture bien avant que cette technique ne se popularise au travers d’Avatar de James Cameron. Il a en parallèle fait la rencontre de Mathieu Kassovitz, avec lequel il a travaillé sur la seconde équipe de Babylon AD. Issu d’une famille non cinéphile, Antoine Charreyron fait aujourd’hui une incursion dans l’univers du Septième Art, en mettant en scène son premier long-métrage, un thriller fantastique inspiré librement du best-seller paru en 1981, de Bernard Lenteric, La nuit des enfants rois, coproduit par Studio 37, Fidélité Films, Onyx Films et Orange, avec un budget estimé à 20M€. Entouré par une équipe talentueuse tels le concepteur de l’univers visuel Viktor Antonov, les dessinateurs de chez Marvel, Humberto Ramos et Francisco Herrera en charge des personnages, le compositeur Klaus Badelt (Le Prince d’Egypte, La Ligne Rouge, Pirate des Caraïbes 1) et l’acteur-réalisateur-producteur Mathieu Kassovitz (prochainement L’Ordre et la Morale) qui prête ici sa voix au personnage principal, Antoine Charreyron signe une première œuvre sombre, violente, immersive et bluffante, destinée aux adulescents. Après une campagne de marketing viral efficace, où une grande chasse au trésor digitale faisait découvrir l’univers du film, et la projection en séance spéciale le 12 mai dernier au 64e festival de Cannes, The Prodigies – distribué par Warner Bros – est l’un des événements très attendus de l’animation cinématographique française de l’année 2011…

 

 

CinéChronicle : Parmi les réalisateurs convoités sur le projet, avez-vous été le seul à proposer la Motion Capture ? Et comment les producteurs Marc Missonnier et Aton Soumache sont-ils arrivés jusqu’à vous ?

Antoine Charreyron : J’étais l’un des meilleurs dans mon domaine et l’un des premiers. Cela faisait déjà 5 ans que je faisais de la réalisation en motion capture avant qu’on me propose ce projet en 2007. Personne n’utilisait cette technologie dans le monde hormis les grands studios comme Weta. Depuis 2002, le producteur Marc Missionnier voulait faire un film ado adulte, violent, sans concession et souhaitait vraiment garder l’idée du jeu des mouvements des comédiens humains, même lorsque le projet est passé à l’animation. Il y avait donc deux solutions : soit faire du Arthur avec la rotoscopie, soit de la Motion Capture, essentiellement utilisée dans l’univers des jeux vidéo, et ça devenait alors une première car Avatar n’était pas encore sorti. Je savais gérer la violence en 3D, je venais de travailler sur les cinématiques des jeux Terminator 3 et Tomb Raider et pour des personnalités comme 50Cent et Vin Diesel. J’étais dans cette mouvance comics, jeux vidéo et super pouvoirs alors que d’autres réalisateurs se tournaient vers le familial. Je leur ai donc montré mes films avec ce procédé et expliqué ma vision par rapport au roman.

 

CinéChronicle : Avez-vous rencontré Bernard Lenteric ? Comment cela s’est-il passé ?

Antoine Charreyron : Tout à fait. Je suis un grand fan du livre, que j’ai lu quand j’avais 12 ans, et comme il s’agissait d’une adaptation libre, je voulais respecter l’auteur. J’ai rencontré Bernard Lenteric avec le scénario qu’on m’a livré et on a discuté ensemble car je voulais être sûr qu’il l’approuve. Chose qu’il a faite. J’ai eu plusieurs réunions avec lui sur les lignes de direction qu’on allait prendre avec les personnages que l’on voulait garder, car on a réduit à 5 les prodiges, la transposition du récit des années 1980 à nos jours et l’ajout des pouvoirs à la place du braquage des distributeurs de banque, qui n’a plus rien d’impressionnant aujourd’hui. Fidélité avait déjà fait plusieurs versions avant de trouver l’axe définitif via l’animation et que je n’arrive sur le projet. La plus grande difficulté était d’adapter l’histoire du roman s’étalant sur plus 10 ans et compacter ce temps dans une 1h30 d’animation.

 

 

CinéChronicle : The Prodigies est finalement une adaptation ‘très libre’ du roman de Bernard Lenteric, vous ne risquez pas de décevoir certains fans du livre alors que les premières annonces partaient sur une adaptation ?

Antoine Charreyron : Si les fans n’aiment pas la transposition, c’est un autre débat que je ne peux contrôler en tant que réalisateur car je ne suis pas le scénariste. L’affiche annonce ‘adapté librement’ et le titre est devenu assez rapidement The Prodigies. Malheureusement tout est une histoire de communication et on est parti très vite sur l’adaptation de La nuit des enfants rois sans trop donner d’explications. Pendant le développement, j’ai fait régulièrement venir des fans du roman qui m’ont confirmé que je n’en avais pas trahi l’esprit, ce qui était pour nous fondamental. Marc Missionnier – fan ultime du livre – et moi-même, on s’est battus tous les deux pendant des mois pour conserver la séquence d’amour entre Jimbo et Lisa, ne serait-ce qu’en rêve. Mais on n’a pas pu la garder car elle ne fonctionnait plus avec le scénario. On a essentiellement suivi Jimbo et son passé dont des éléments de l’enfance ont été ajoutés.

 

CinéChronicle : Avez-vous eu un droit de regard sur le scénario ?

Antoine Charreyron : Comme c’est une commande, l’idée ne vient pas de moi et je ne suis pas crédité au scénario, mais j’ai eu un droit de remarques.

 

CinéChronicle : On aurait bien souhaité 1/2 heure de plus au film…

Antoine Charreyron : Oui on aurait mérité quinze minutes de plus, au minimum, pour développer les personnages. Mais en animation, le budget donne le minutage du film et on avait 87 minutes. C’est contractuel. Au final, The Prodigies a été développé sur un peu plus de trois ans – au lieu de deux années prévues – et contient exactement 1387 plans sur 87 minutes.

 

CinéChronicle : Comment s’est passée votre collaboration avec Viktor Antonov et les dessinateurs de chez Marvel, Humberto Ramos et Francisco Herrera ? Sont-ils arrivés avant ou après vous ?

Antoine Charreyron : Je les ai fait venir sur le projet. J’ai vraiment eu la chance de travailler avec des super producteurs qui ont été à l’écoute, avec cette envie de faire un film différent. Je suis fan du travail de Humberto Ramos et de Francisco Herrera et de leurs comics que je lisais adolescent. Je suis donc allé au ComicCon de San Diego en 2007. Je les ai rencontrés le dernier jour avant de rentrer en France et, en une heure, je leur ai présenté et proposé mon projet qu’ils ont accepté. Trois mois après, ils étaient à Paris pour se charger du design des personnages. Pour Viktor Antonov, j’avais plein de visuels en tête. Je ne voulais pas aller vers le photoréalisme, mais avoir un rendu beaucoup plus graphique. Je suis également fan de son travail sur Half Life 2 et Team Fortress 2 qui sont des références incontournables du jeu vidéo. On a vu plein de designers et de concepteurs, mais cela ne collait pas. Et puis on m’a fait rencontrer quelqu’un à qui j’ai présenté les visuels de ces deux jeux et il s’est avéré que j’étais en face de Viktor Antonov que je n’avais jamais vu !

 

 

CinéChronicle : Comment avez-vous travaillé avec Viktor Antonov ?

Antoine Charreyron : On s’est enfermés pendant une semaine chez moi pour préparer dans un schéma excel, toute la musicologie qui représente les courbes d’intensité du film, sur différentes couleurs selon la force des scènes. On avait déjà un premier draft du scénario complet sur lequel on a pu travailler. On s’est également penché sur le style graphique, car dans certaines scènes, je ne voulais pas de décors, mais uniquement des corps en mouvement pour un rendu viscéral. On est ensuite passer en ‘conseil de discipline’ avec tous les producteurs pour leur présenter notre vision dans un document qui faisait bien 2 mètres, avec la musicologie et les dessins de Ramos et Herrera. C’est une mécanique de fabrication bien industrialisée et bien carrée, typiquement américaine.

 

CinéChronicle : Quelles ont été les plus grandes difficultés que vous avez rencontrées pendant la conception du film ?

Antoine Charreyron : On m’a déjà posé la question et je n’ai pas vraiment de réponse. On n’a pas eu de réelles difficultés. J’ai passé trois ans à fabriquer ce film. Il fallait déjà tenir ce temps, de manière intensive et même ça, ça n’a pas été très difficile en fin de compte. Le seul « problème », a été la séquence de cauchemar où New York est détruit. Elle était compliquée à mettre en place car elle ne figurait pas dans le script et était donc hors budget. J’en avais eu l’idée et les producteurs ainsi que les équipes techniques m’ont suivi. J’avais gardé en souvenir ce que m’avait conseillé la sœur de Vin Diesel à l’époque où j’ai travaillé avec lui. C’était de toujours faire des trailers shots. C’est également une méthode typiquement américaine qui permet d’avoir 2 ou 3 plans iconiques et marquants pour pouvoir les intégrer dans la bande-annonce. Sinon même les idées foireuses n’ont pas été une complication en soi. Elles rentrent dans le processus de travail d’un réalisateur. J’ai commencé dans le jeu vidéo et notamment aux côtés de Pierre Coffin qui a réalisé Moi Moche et Méchant. Il m’a vite fait comprendre qu’un réalisateur a besoin d’une équipe. Depuis j’ai 5 personnes qui sont comme ma famille et avec lesquelles je travaille tout le temps. Elles sont comme des garde-fous sur toutes les idées que je peux avoir.

 

CinéChronicle : Vous avez quand même gardé l’idée du manga pour les moments les plus violents, de la scène d’ouverture et la ceinture rouge à la séquence clé à Central Park. C’était un choix de départ ?

Antoine Charreyron : La logique de création vient d’abord des comics avant les mangas, même si les traits viennent du manga. La règle est de construire d’abord les décors et dès les scènes de bagarres, tout l’arrière plan disparaît pour se focaliser sur les personnages, car les dessinateurs doivent faire 22 planches par mois et ils n’ont pas le temps de tout dessiner. L’idée était donc d’utiliser dès le départ cette règle, sur la vision qu’on peut avoir du monde et particulièrement sur celle décuplée par ceux qui subissent la violence et la douleur. Les adultes deviennent alors des monstres dans la séquence d’ouverture avec la ceinture rouge, qui est un élément de la douleur, et dans celle du viol à Central Park. Je n’ai pas fait d’école de cinéma, je viens du jeu vidéo, du comics et j’ai amené ce qui moi me parlait, à des personnes qui sont du cinéma comme Fidélité, Onyx mais aussi Mathieu Kassovitz et Klaus Badelt le compositeur, qui ont été pour moi des gardiens importants.

 

CinéChronicle : Mathieu Kassovitz s’est imposé de suite pour incarner la voix de Jimbo ?

Antoine Charreyron : Depuis le premier jour, j’ai dit que la voix de Jimbo ce sera Mathieu Kassovitz. Non pas pour le plan marketing et la star qu’il est, mais pour le côté adolescent devenu adulte. On a d’ailleurs soigneusement travaillé la voix pour qu’on ne le reconnaisse pas immédiatement. Mathieu et moi nous nous sommes rencontrés sur Babylon AD où on a passé ensemble des mois d’enfer. Il a vraiment participer à The Prodigies pour moi. C’est quelqu’un de très attachant et avec beaucoup d’humilité. Quand il aime bien les gens il le rend bien. Il m’a vraiment guidé sur le processus du projet.

 

CinéChronicle : quels sont vos réalisateurs de référence ?

Antoine Charreyron : Je vais être très générique. C’est Spielberg par son côté spectacle et une réalisation marquée par son style de mise en scène des années 80, même encore actuellement en dépit du fait qu’il soit devenu très maniéré. On pouvait reconnaître sa patte par rapport à certains de ses plans. James Cameron pour ses leçons de cinéma notamment pour Titanic car il a réussi à m’accrocher dans une histoire d’amour avec un bateau qui coule. Et enfin David Fincher pour tous les sujets assez violents et sa manière de les réaliser. Mais j’ai compris rapidement qu’il fallait être généreux avec le public et essayer de leur donner le maximum. Si le thème est la violence, il faut pouvoir marquer les esprits dès les premières minutes du film. La séquence d’intro de The Prodigies est inspirée en fait du premier Scream avec le dingue au téléphone. J’avais lu une interview de Wes Craven qui disait « dans un film d’horreur, ce qui compte ce sont les 5 premières minutes car c’est ce qui bande l’arc. Après on décoche la flèche et on va jusqu’à la fin du film ».

CinéChronicle : Quels sont vos projets futurs ? Avez-vous prévu une suite à The Prodigies ?

Antoine Charreyron : La fin est ouverte. Ce sera l’histoire des enfants si elle existe. On développera notamment le personnage de Lee qui est complètement survolé dans le film. Mais une suite est effectivement prévue avec des bases déjà élaborées par Viktor Antonov et moi-même. Au début du projet, on avait développé une préquelle sur l’histoire de Killian en BD, qui devrait devenir un comics dessiné par Humberto et Francisco. On avait également développé un jeu vidéo qui devait être la suite directe du film. Mais il n’a pas pu se monter dans les temps de production, car le développement du film a dépassé les deux ans de fabrication prévue. Sinon j’ai eu plein de propositions aux Etats-Unis depuis les trailers, les extraits et la projection à Cannes. Mais grâce à mon expérience sur Babylon AD, je sais qu’il ne faut pas aller trop tôt aux Etats-Unis. Marc Missionnier m’a proposé de faire au moins deux films avec Fidélité et Onyx. Le premier serait l’adaptation de la BD Naja de Jean-David Morvan et Bengal, en prise de vue réelle et en 3D relief, et pour laquelle je serais attaché au scénario. Le second serait un film de transition et un mixe entre la prise de vue réelle, la mocap et le relief. Et si tout se passe bien un troisième film d’envergure en mélangeant toutes les techniques que je connais.

 

 

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[Copyright©ND - archive presse fev 2009] Avec plus d’une trentaine de films à son actif, récompensé par deux César du Meilleur Son pour ‘Jeanne d’Arc’ et ‘Taxi’ et nominé pour ‘La Haine’ et ‘Les Rivières pourpres’, Vincent Tulli, ingénieur du son et mixeur dernièrement sur ‘Coco Chanel & Igor Stravinsky’ de Jan Kounen, explique l’importance et le maniement du scénario dans son métier.

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« J’ai la chance depuis quelques années de choisir de faire un film en fonction du scénario. Généralement, il m’est transmis six mois avant le tournage par le réalisateur ou le producteur. Je le lis d’abord d’une traite pour avoir une vue d’ensemble, puis plusieurs fois de suite pour m’imprégner de l’histoire, du texte. Une fois que tout est acté, les scénarios sont répartis au metteur en scène et aux postes clé : scripte, ingénieur du son, perchman et sur certains films au chef op’. Mon métier d’Ingénieur du son consiste à enregistrer les sons seuls (dialogues, claquement de porte, morceau de musique…) et directs (dialogues, bruitages, effets sonores, ambiances, musique), récupérés pendant le tournage et qui passent par une console à travers le perchman, avec lequel je forme un team à part entière. Pour cela, j’ai un chariot avec un ou deux magnétophones et la console qui sert à mélanger les sons qui arrivent des différents micros autour de la caméra. Plus le scénario, pour les raccords et pour savoir surtout ce qui va se dire. C’est le matériel avec lequel je travaille et dont je ne peux me passer. Je transmets ensuite mes enregistrements au monteur son ; un métier que j’ai exercé pendant 15 ans. Le montage final arrive dans la console dédiée au mixage qui reçoit 100 à 200 pistes, voire plus, et les réduit en 6 (5.1). Je mixe et mélange ces différentes sources sonores et je n’ai plus qu’à les ajuster au bon niveau.

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Les scénarios se présentent en format A5 pour le mettre plus facilement dans la poche arrière du pantalon et surtout pour l’avoir toujours avec soi. L’assistant-réalisateur nous transmet la dernière version, c’est-à-dire les derniers additifs ou changements revus et corrigés la veille au soir. C’est un « jour après jour » ou un ensemble de feuilles agrafées avant le PAT (Prêt-à-Tourner) qui correspond à des séquences extraites du scénario qui vont être tournées dans la journée. Ce sont les numéros et intitulés de séquences, des mini résumés d’une séquence qui peuvent faire plusieurs pages et les indications pour les acteurs (arrivée plateau, maquillage, coiffure…). Ces renseignements sont en partie de la recopie du scénario. Si on change du texte en live, on le reporte directement dessus. L’assistant réal’ relève toutes les annotations pour faire le dépouillement son qui sont les continuités de son pendant et après une scène (dialogues, brouhaha, musique…). Je dois à la fois les enregistrer, rechercher toutes les informations relatives au son et faire des essais. Par exemple : « Stravinsky apprend à Gabrielle Chanel à jouer du piano. Voix off : Madame, votre voiture est prête ».

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L’assistant réal’ annote « enregistrer son seul du dialogue off ». Ou encore « Une grosse fête parisienne bat son plein dans une ambiance de musique russe ». Même procédé « enregistrer son seul musique russe ». Toutes ces indications sont déjà mentionnées dans le scénario. Sur La Haine, la bande son était écrite en toutes lettres : « Said est de dos, mouvement de grue au-dessus de lui, il découvre les CRS encadrant le commissariat ». C’est un des plans qui montre un rythme, une vitesse. Ou encore sur Coco Chanel & Igor Stravinsky : « Arrivé Stravinsky devant le théâtre des Champs-Élysées, 7h du soir, 1923, les teuf-teuf, mouvement de grue, 600 personnes attendent ». Le procédé devient plus facile quand je fais le mixage car je connais le scénario par cœur. Mais si l’indication son annotée n’est pas précise ou que le dialogue de l’acteur est mal dit, tout doit être refait au mixage. La plupart du temps, j’échange et j’interviens avec le metteur en scène, rarement, voire jamais, avec le scénariste. Je ne l’ai jamais vu intervenir au moment du tournage. C’est trop tard, son rôle est en amont. Quand il vient, c’est en tant qu’observateur pour découvrir ses personnages. Avec les acteurs, c’est peut-être différent. Je crois qu’un des scénaristes de Coco Chanel & Igor Stravinsky est venu et a réécrit quelques passages dans une caravane.

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IL INSPIRAIT À TOUS LE RESPECT

Le scénario est un manuel d’utilisation. Travailler sans scénario est impossible, même avec un pitch de 10 lignes, on ne peut pas s’en passer, sinon on part en freestyle total. Sans histoire et sans indication de jeu, de son, d’effet visuel, etc, comment réaliser concrètement un film ? Le scénario évolue tout le temps. Au moment du tournage, il est en perpétuelle réécriture. Ce qui peut se produire, c’est qu’un rôle entier peut disparaître, comme cela a été le cas sur Coco Chanel & Igor Stravinsky, ou que des dialogues soient supprimés ou inversés par rapport à certains personnages. Comme pour tout film, il existe plusieurs copies de scénario qui sont nécessaires pour des raisons de confidentialité. Il y avait deux scénarios sur La Haine : un destiné aux hommes politiques, maires, commissaires de quartier et un second pour nous. Ce sont des versions édulcorées qui montrent uniquement ce que chaque protagoniste doit savoir.

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Une question revient souvent sur les plateaux : « qui a écrit le scénar ? » Cela résume malheureusement la position des scénaristes en France. On retient généralement le nom du metteur en scène s’il l’a écrit lui-même. Mais il peut être coscénariste. Si ceux qui ont travaillé avec lui ne sont pas connus, on retiendra son nom avec sa double casquette « écrit et réalisé par ». Pour s’imposer, il faut être fort. Chez les Anglo-saxons, sa place est plus importante car on considère que son travail a de la valeur. Sur Paris, je t’aime où je me chargeais du mixage, j’ai rencontré Tristan Carné, qui a eu l’idée de découper Paris en 20 morceaux par les 20 plus grands réalisateurs du monde. Il inspirait à tous le respect. Mais ce n’est pas toujours le cas et c’est dommage. Qui connaissait le coscénariste et adaptateur Andrew Birkin  (frère de Jane Birkin) sur Jeanne d’Arc ? Sur ce film, j’ai participé à une réunion avec les représentants des grands studios américains. À propos du scénario, quelqu’un a dit, en parlant de l’héroïne : est-il nécessaire qu’elle brûle à la fin ? Sans commentaire. En ce moment, la grande mode est au biopic des gens célèbres. Depuis quand n’a t-on pas vue passer une idée originale ? Le cinéma perd en qualité à cause de la télévision, de TF1 en particulier. On nivelle par le bas. Et pourtant, j’ai eu en main des scénarios magnifiques, mais qui n’ont jamais vu le jour pour plusieurs raisons : « cela ne répond pas à la demande », « trop en avance », ou… « scénariste inconnu ». »