Résumé : Peut-on déchiffrer un film comme on déchiffre une partition ? Chez Hitchcock, la musique joue un rôle important dans la narration, mettant en valeur le soupçon, le danger, la trahison. Parce qu’elle est au premier plan, visuelle avant d’être sonore, si l’on prend la peine de regarder avec attention. Lydie Decobert décortique la notion de suspense, pour mieux nous faire comprendre comment Alfred Hitchcock en est devenu le maître incontesté et, au passage, changer notre regard sur son œuvre.

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La Corde musicale d’Alfred hitchcock – couverture

Le génie et la complexité de l’œuvre d’Alfred Hitchcock ont déjà fait l’objet de centaines d’ouvrages d’analyse ou de critique. Sa période anglaise, muette puis sonore, sa carrière américaine, au cinéma et à la télévision, puis son retour en Angleterre pour ses deux dernières œuvres, n’ont désormais plus de secret pour les amateurs du maître. Pourtant, si nombre de ses séquences sont encore disséquées dans les écoles de cinéma – la poursuite en avion dans un champ de maïs (La Mort aux trousses, 1959), ou le meurtre sous la douche (Psychose, 1960) –, peu d’auteurs se sont réellement penchés sur la musique chez Hitchcock. L’ambition de Lydie Decobert est de nous faire redécouvrir certains films sous un regard totalement inédit. Ambitieux challenge, car dans son livre on ne parle guère du principal et génial compositeur du maître du suspense, Bernard Herrmann, ni de son style ; le propos démontre que le principal compositeur d’Hitchcock est le maître lui-même : « Pour moi, il est quasiment obligatoire de réaliser d’abord le film sur le papier, comme un compositeur qui écrit sa musique. Chaque bout de pellicule que vous intégrez à un film doit avoir une fin en soi. Ce sont comme des notes de musique. Elles doivent jouer un rôle. » En effet, sous la douche, Janet Leigh est lacérée avant tout par le montage des images, saccadé, et le choix des plans, minutieusement étudié au préalable par Hitchcock et Saul Bass, pour créer un effet de violence sans la montrer. La scène est stupéfiante à regarder en silence. Avec le son, Bernard Herrmann va accentuer jusqu’à l’horreur la scène, les cordes prolongeant l’effet du montage pour finir de découper la malheureuse.

Psychose

Ainsi, en véritable Robert Langdon d’un roman de Dan Brown, l’auteure part à la recherche de la symbolique des cadrages, de la rythmique des montages, pour montrer que le cinéaste orchestre ses images tel un opéra, dont il manipule les personnages autant que les spectateurs. Il se définissait lui-même comme un directeur de spectateurs, exactement comme s’il jouait de l’orgue. De l’art de la spirale dans Jeune et Innocent (1937) à l’importance du métronome dans La Corde (1948), nous entrons progressivement dans le jeu de l’auteure, destiné à ouvrir une nouvelle dimension dans laquelle le cinéma d’Hitchcock est un mille-feuilles de couches visuelles et sonores manipulant inconsciemment les spectateurs pour créer la quintessence du suspense, spécialité du maître : « J’utilise le langage musical quand je mets en scène. Je dis : ‘Ne mettez pas un gros plan ici, c’est un coup de cymbales strident, et vous ne devez utiliser une note stridente que si c’est absolument vital.’ » Cette citation d’Alfred Hitchcock introduit le livre, dans lequel on entre avec difficulté pour ensuite ne plus le lâcher, sauf à faire des pauses pour voir de ses yeux ce que Lydie Decobert décrypte au fil des 191 pages d’analyse très denses de son ouvrage : la musique des images ne se révèle qu’au fil de visionnages attentifs.

L’Homme qui en savait trop

Extrêmement documenté, enrichi de nombreuses citations, l’auteure s’appuie sur des thèses ou livres de référence. Elle réussit à reprendre les réponses qu’Hitchcock faisait à Truffaut, pour les contredire parfois, les éclairer souvent. Ainsi, un chapitre entier (Coïncidences fatales) décode la magistrale scène finale de L’Homme qui en savait trop (1956). Cette scène se déroule au sein de l’Albert Hall, à Londres. Un homme doit tuer une personnalité, en présence du couple Doris Day-James Stewart, dont l’enfant a été kidnappé pour les contraindre au silence. Comme le souligne l’auteure, dans cette scène, les exécutants vont jouer, l’un de la cymbale, l’autre de la gâchette, sans se connaître mais en parfaite « harmonie ». Hitchcock a instrumentalisé le musicien : sans le savoir, c’est lui qui donne le coup mortel. Mais au-delà de ces considérations philosophiques, Hitchcock, dans la forme, a inversé les modes opératoires de la musique et du cinéma : l’ensemble de la séquence est découpée en plans d’exposition fixes, telles les mesures d’une partition, alors que le seul travelling de la séquence est réservé à un panotage sur la partition, insufflant le mouvement cinématographique aux notes. Ainsi, la musique a déjoué le plan des conspirateurs, qui pensaient assourdir le tir sous les cymbales. Les plans en mouvement ne reprennent qu’à l’arrivée de Stewart. Cet exemple illustre la manière dont Hitchcock manipule les spectateurs de façon multidirectionnelle.

Les Oiseaux

Chez Hitchcock, rien n’arrête la musique. Ainsi, dans Fenêtre sur cour (1954), l’auteure montre que le découpage du long métrage donne une double interprétation de la notion de morceau. Elle fait un lien entre la femme découpée par Raymond Burr et la chanson que tente de composer par morceaux un occupant de l’aile ouest de la cour. Ultime clin d’œil, la chanson porte le nom de la défunte. Dans Les Oiseaux (1963), alors que Tippi Hedren attend les enfants à l’école, les volatiles se posent un par un sur le portique derrière elle, telles des notes sur une partition, jusqu’au trop-plein : le film est sans musique, hormis les bruitages composés par Bernard Herrmann, mais les notes et les partitions sont à l’image. Enfin, l’auteure nous explique comment ce dernier a cherché pour Psychose des équivalents sonores au noir et blanc de l’image, grâce à un usage unique, mais exhaustif, de toute la palette des cordes. Le lien avec la binarité du noir et du blanc trouve ensuite son pendant dans la dualité du vertical et de l’horizontal. Le générique culte de Saul Bass (autre grand manipulateur dans l’art du visuel, collaborateur étroit d’Otto Preminger) en donne les clés : noir/blanc, vertical/horizontal, coupés en segments par les saccades des cordes de Bernard Herrmann. Cette prodigieuse clé de lecture va fonctionner tout le long de la projection.

Cette capacité inouïe d’Hitchcock, rarissime dans l’histoire du cinéma, trouve certainement sa source au début de sa carrière, comme beaucoup des grands cinéastes du muet, Fritz Lang en particulier. Leurs films parlants peuvent être regardés en coupant le son : les images, la rythmique, le montage et toute l’expression inconsciente qui ressort de l’ensemble tient en haleine sans le recours aux dialogues ou à la musique. Ceux-ci sont contenus dans l’image elle-même. C’est tout le propos de Lydie Decobert, au fil d’un ouvrage très pertinent mais dont la complexité des analyses réservera le livre à un public véritablement aguerri.

• LA CORDE MUSICALE D’ALFRED HITCHCOCK de Lydie Decobert disponible aux éditions L’Harmattan depuis le 8 octobre 2015.
• 214 pages
• 21,5 €