Chocolat de Roshdy Zem

Dans le cadre du Paris Image Tradeshow dont il est partenaire, CineChronicle a rencontré Hugues Namur, responsable des effets visuels sur Chocolat, le biopic d’époque très ambitieux de Roschdy Zem. Il nous raconte ici les coulisses de la création de cet univers foisonnant, et nous livre son regard sur le développement des outils numériques, sans oublier d’évoquer la place de la France sur le marché mondial des effets visuels.

Hugues Namur au Paris Images Digital Summit 2016

CineChronicle : Vous avez travaillé sur une quarantaine de longs métrages : vous avez été matte painter sur Le Boulet (compositing de la Grande Roue), superviseur 3D sur Amen et Les Immortels et spécialiste des effets visuels sur Astérix aux Jeux olympiques, Faubourg 36 ou encore Largo Winch 2 et aujourd’hui Chocolat. Pouvez-vous retracer votre collaboration avec Mikros Image ?

Hugues Namur : Je suis arrivé chez Mikros Image il y a une quinzaine d’années, à l’occasion du Boulet où j’ai notamment supervisé la séquence de la Grande Roue qui se détache et roule dans le jardin des Tuileries. C’était une importante scène d’action avec des effets complexes pour l’époque ; une partie était réalisée avec une maquette puis affinée par des effets visuels. C’était la première fois qu’on utilisait de l’illumination globale, à savoir un rendu de la lumière physique, obtenant ainsi un éclairage photoréaliste jusque-là impossible. Cette expérience innovante m’a permis de rejoindre Mikros, que je n’ai plus quitté ensuite, même si j’avais déjà collaboré avec eux sur Amen pour une extension de plan. Après Le Boulet, notre activité cinéma n’étant pas suffisamment importante, j’ai travaillé sur des publicités et des clips. En 2005, il y a eu une volonté de développer ce domaine et j’ai été recruté. De nombreux projets sont alors arrivés comme Jacquou le Croquant. L’activité a vraiment pris forme. Mais les films à effets spéciaux en France n’existent pas vraiment. Il s’agit plutôt de films d’époque, qui nous permettent d’en insérer. Cependant, notre activité est plus homogène aujourd’hui.

CC : Quel regard portez-vous sur le Paris Image Tradeshow ?

HN : Cet événement a le mérite d’exister. Il permet de rencontrer les Français formés dans l’Hexagone mais qui travaillent aujourd’hui à l’étranger. Ils peuvent ainsi nous faire partager de leur expérience.

CC : Quelle place occupe pour vous le savoir-faire français en matière d’effets spéciaux et visuels au niveau international ?

HN : Le savoir-faire français du point de vue des individus est assez reconnu ; notre culture de l’image est assez solide. Nos écoles sont parmi les meilleures au monde et permettent à de jeunes diplômés de pouvoir se retrouver chez Peter Jackson en Nouvelle-Zélande ; on a donc facilement accès au circuit international du grand marché des effets visuels de blockbusters. Pour les sociétés, c’est différent. Il y a un prérequis : disposer d’outils solides et très coûteux. Or, jusqu’ici, nous n’avons en France pas eu la même chance que Londres avec les sagas Harry Potter et James Bond dans leurs studios de Pinewood qui comptent 800 à 1000 salariés. Nous ne disposons pas de cette surface, mais nous aimerions cependant récupérer des projets internationaux pour superviser les effets spéciaux de certaines séquences. Cela nous permettrait d’évoluer.

George Lucas

CC : Quelles sont les différences les plus notables entre les méthodes de travail françaises et américaines ?

HN : Tout dépend. S’agit-il du travail artistique, ou de l’organisation et du management de la production ? Les différences les plus importantes se situent à ce niveau. Nous avons eu l’occasion de travailler sur la conversion d’un film américain en relief. Nous étions l’un des intervenants avec un autre studio en Inde : le mode relationnel est très rigide. Les Anglo-Saxons assument parfaitement l’aspect industriel du métier, ce qui n’est pas une évidence pour nous. Je pense même que si nous voulons imposer ce type de cadre en France, il sera difficilement accepté. Artistiquement, ils ne sont pas supérieurs mais ils ont une grande capacité de volume ; ils sont autant capables de sortir un nombre de plans considérables que de mettre de la figuration numérique, des créatures et des explosions dans un même plan. Leur travail d’ingénierie leur permet de mettre en un plan une quantité incroyable de trucages et de les faire cohabiter. Les Américains assument aussi un aspect moins évident chez nous : la loi du 80/20. Les 80% du travail sont faits relativement facilement et les 20 derniers sont les plus complexes. Une question se pose alors : « Ces 20% valent-ils le coup ? ». George Lucas a reconnu avoir utilisé la loi du 90/10. Il a affirmé que 10% de ses plans poussaient la qualité à son maximum, le reste ne méritait pas le surplus de travail pour les amener à 100% de qualité. Le plus important pour les Américains, c’est la rentabilité du show. Si le film coûte 150 millions de dollars et qu’il en rapporte seulement 120, ils se demandent comment ils peuvent à l’avenir dépenser 30 millions de moins. Pour eux, tout va à l’avenant. C’est d’ailleurs assez flagrant dans King Kong de Peter Jackson où toute l’énergie était portée sur le gorille lui même, au niveau des poils, de l’animation, de la lumière et de l’intégration. Pour les autres séquences, notamment celle sur le pont du bateau avec un coucher de soleil incrusté, le rendu n’est pas du tout optimal.

Chocolat de Roshdy Zem

CC : Le budget alloué est-il important dans le cinéma français ?

HN : Cela dépend des projets. Sur un film d’auteur, nous dépassons rarement les 30 000 euros. Peu d’éléments sont à ajouter, hormis effacer un élément de décor ou effectuer de petites retouches numériques. Sur un film d’époque, le budget peut s’élever à un million d’euros environ. Pour Chocolat, environ un demi-million.

CC : Chocolat, justement, est un film d’époque esthétiquement impressionnant ; on sent que vous avez repoussé vos limites. Comment s’est déroulé votre travail avec Roschdy Zem et les différents départements artistiques (déco, photo, costumes, maquillage) ?

HN : Nous avons été impliqués dès le scénario, avec le décorateur et le chef opérateur. Le directeur de production nous alerte lorsqu’on imagine des solutions trop onéreuses. Pour Chocolat, le premier chantier identifié en terme d’effets visuels, c’était la figuration à l’intérieur du cirque. Il devait être impressionnant pour les personnages qui le découvrent et pour les spectateurs. Or, les cirques de l’époque étaient conçus avec beaucoup de hauteur, ce qui pose un problème en terme de construction car plus on construit haut, plus le coût est faramineux. Malheureusement, si on ne peut pas construire en hauteur, on ne peut pas y placer des figurants. On a donc appliqué la solution de figuration numérique en réalisant des animations de foule. Cette technique s’est mélangée à celle de la motion capture, utilisée pour les animations. Tout a été ensuite reporté sur des squelettes 3D et appliqué sur les différents modèles qu’on avait construits à partir de ceux filmés lors du tournage.

Chocolat de Roshdy Zem

CC : Comment constituez-vous votre équipe en fonction des tâches à accomplir ?

HN : À l’étape du tournage, je suis souvent seul ou en binôme, notamment pour des plans d’extérieurs où il a fallu effacer certains éléments de décors contemporains. Idem pour les plans de l’exposition coloniale. En revanche, pour les scènes du Nouveau Cirque, on a élaboré beaucoup de photogrammétrie. C’est une technologie qu’on a développée depuis deux ans chez Mikros et qui nous permet de construire un modèle texturé à partir d’un très grand nombre de photos. On obtient ainsi une empreinte du vrai décor dans ses vraies proportions. En deux heures et à trois personnes, on a pris 3 000 photos. Nous avons eu une empreinte de la construction ; cela nous a permis de faire notre extension de décor de gradins, mais aussi de détecter les mouvements de caméra réalisables. Du côté de l’animation, quatre personnes se chargeaient de la modélisation et des textures de la figuration 3D ; trois personnes pour la gestion de la foule numérique ; deux à quatre personnes spécifiques pour les décors comme l’exposition universelle, l’exposition coloniale, l’extension du cirque. Nous étions une équipe de huit ou neuf compositeurs pour assembler tous ces éléments dans les plans.

CC : Avez-vous mixé les effets numériques avec des effets pratiques ?

HN : Bien sûr, nous sommes totalement en interaction avec la construction et le décor. Notre relation fonctionne toujours dès lors qu’on trouve ensemble à quel moment on peut faire la transition entre le réel et le virtuel. Pour la scène de l’arrivée à Paris sur le pont Alexandre III, on avait bloqué le pont et placé des figurants sur des calèches. Cependant, nous n’avions pas l’autorisation de bloquer les autres ponts à l’arrière-plan. Nous avons donc un premier plan avec un décor authentique et en arrière-plan, nous avons effacé tous les éléments contemporains pour les remplacer numériquement par des figurants et des calèches.

Trois souvenirs de ma jeunesse

CC : Vous avez également travaillé sur Trois souvenirs de ma jeunesse, Saint-Laurent ou encore L’Amour est un crime parfait. En quoi consistaient vos différentes missions ?

HN : Pour Trois souvenirs de ma jeunesse, il existe une séquence où les deux adolescents marchent au petit matin dans la ville. Cette scène a été tournée de 7h à midi. Or, il fallait rester dans une atmosphère lumineuse, celle de l’aube. On a donc cassé la lumière pour qu’elle ne soit pas trop franche sur les visages des comédiens et en postproduction, on a utilisé le matte painting pour les arrière-plans. Une dizaine de plans ont ainsi la couleur du ciel retravaillé. Pour L’Amour est un crime parfait, il s’agissait d’une scène où Mathieu Amalric roule de nuit sur une petite route de montagne. L’arrière-plan était noir, ce qui s’avérait gênant. On l’a cependant laissé tel quel. Nous avons seulement incrusté des arbres et la ville d’Annecy en contrebas pour ajouter un peu de vie. Pour Saint-Laurent, une scène concerne Gaspard Ulliel qui marche de dos dans une ruelle sombre en pleine nuit. Il a fallu effacer numériquement les plots de stationnement. Ce fut assez complexe d’ailleurs, car c’est un travelling avec un acteur au premier plan et l’on passait sans arrêt du flou au net.

Retour vers le Futur 3

CC : Les effets numériques prennent davantage d’ampleur aujourd’hui. Quelle est votre approche sur le cinéma et la 3D par rapport à tous ces changements en matière de nouvelles technologies ?

HN : Au regard des effets visuels, on peut clairement identifier maintenant l’ère pré-numérique et celle post-numérique. Notamment vis-à-vis des artefacts, parfaitement visibles avant l’arrivée du numérique. On percevait toujours un liseré sombre autour d’un personnage incrusté à l’image, ce qui faisait comprendre aux spectateurs qu’un effet visuel avait été créé. Les rares rotoscopies avant le numérique étaient employées sur trois ou quatre images, pas plus. Dans Retour vers le futur 3, Michael J. Fox joue le personnage de Marty et de son ancêtre dans une même scène. L’équipe des effets spéciaux de l’époque a fait passer l’un des personnages devant l’autre. On voit alors Michael J. Fox passer devant lui-même ; on entraperçoit la rotoscopie avec un effet de flou très fugitif sur 5 ou 6 images. À cette époque, les artefacts faisaient partie intégrante des effets visuels. Ils étaient acceptés par le public, qui les rejette aujourd’hui puisque le numérique permet d’obtenir un rendu optimal.

CC : Christopher Nolan ou encore Quentin Tarantino luttent pour la sauvegarde de l’argentique face à l’avancée numérique. Pour eux, le numérique doit être au service du réel et de l’authenticité. Quel est votre avis sur cette problématique ?

HN : Je parle au nom de mon équipe sur Chocolat ; nous sommes partis du principe que tout ce qui est possible de faire en vrai doit être fait en vrai. Notre réflexion consiste toujours à se demander où se trouvent les limites. Et lorsque nous les atteignons, pour des raisons budgétaires ou de temps, on utilise le numérique. Nous ne sommes pas très adeptes des fonds verts, notamment sur des décors extérieurs ; cela altère la lumière et change la nature de l’image. Je préfère obtenir le naturel, avec beaucoup de construction. L’excès numérique finit par créer quelque chose d’absolument pas réaliste, même si cela peut aussi être un défi artistique, comme dans Capitaine Sky et sa volonté de jouer sur le côté artificiel et la nostalgie des artefacts. Dans les films d’époque, l’enjeu est inverse. On veut immerger le spectateur dans une période précise et ne pas conserver un côté artificiel qui va l’extraire de cette immersion. Si l’on veut offrir aux spectateurs un voyage dans le temps, il faut être le plus authentique et réaliste possible.

King Kong

CC : Quels sont les maîtres FX / VFX et les films qui vous ont influencé et inspiré ?

HN : Je suis souvent fasciné par les effets visuels de l’époque, entre ce qui était partiellement des effets spéciaux et les effets d’optiques. Je puise beaucoup dans des œuvres comme les trois King Kong qui témoignent de quelques périodes d’effets visuels bien précises, en l’occurrence en 1933, en 1976 et en 2015. Aujourd’hui, tout peut paraître facile avec les outils dont on dispose. Quand je redécouvre des films des années 1960-70 avec leurs effets très sophistiqués, je me demande toujours comment ils ont pu les concevoir alors qu’ils ne disposaient pas des outils numériques. C’est un exercice intellectuel qui m’oblige à faire un pas de côté par rapport à mes habitudes ; je redécouvre qu’il est possible de les fabriquer autrement.

CC : Quels sont vos futurs projets ?

HN : J’ai plusieurs projets dont je ne peux pas vraiment évoquer. Je travaille actuellement sur la postproduction de Ma Loute, le nouveau film de Bruno Dumont, avec Fabrice Luchini, Juliette Binoche et Valéria Bruni Tedeschi.

Nicolas Colle