Gabriel Yared

Gabriel Yared / Crédit Laurent Koffel

Gabriel Yared n’est pas compositeur de musique de films mais compositeur pour le cinéma, il tient à cette nuance. Lui qui a commencé dans les années 70 comme orchestrateur pour les grands noms de la pop française a aujourd’hui près d’une centaine de BO à son actif, parmi lesquelles L’Amant et Le Patient anglais, respectivement César et Oscar de la meilleure musique. CineChronicle s’est entretenu avec cet artiste passionnant, à l’occasion du Festival d’Aubagne dont il est l’invité d’honneur, en retraçant son parcours, son approche sur le cinéma et la cinéphilie à travers la musique.

 

 

 

Gabriel Yared

Gabriel Yared – Festival de Cannes 2017 / Photo Philippe Prost pour CineChronicle

CineChronicle : Comment s’est déroulée votre Masterclass devant les étudiants de composition pour l’image au SATIS (école) à Aubagne ?

Gabriel Yared : Ce n’était pas vraiment une Masterclass. Quand j’en donne, je suis au piano, on projette des partitions. On baigne dans la musique techniquement, on utilise un vocabulaire musical. Il s’agissait ici plus d’un échange, d’une causerie. Je fais attention à ce que je dis quand je parle aux jeunes car je veux être clair, je n’ai pas envie de pontifier. En même temps, j’ai envie de leur inculquer ce qui vit en moi, mais qui n’est pas moi. C’est très difficile car on peut rapidement passer pour un allumé, un illuminé – ou un prosélyte, ce qui n’est pas mon cas. Je veux simplement leur dire : « Il y a une graine en vous, un feu, que la musique fait brûler, et ce feu est alimenté par la connaissance, alimenté par le respect pour la musique ». Et tout ça peut étrangement servir les images. Je pense que c’est en servant la musique que l’on sert les images. En servant la musique d’abord. Il n’y a pas à descendre d’un cran quand on fait une musique de films. Il faut rester vraiment compositeur.

 

CC : Pouvez-vous nous raconter votre formation musicale ?

GY : J’ai appris la musique à force d’en jouer, et quand je ne pouvais pas en jouer –car il ne fallait pas faire de bruit–, en regardant les partitions et en me souvenant de ce que j’avais joué. Et petit à petit, on arrive, avec beaucoup de pratique, à ouvrir une partition et à l’entendre. D’abord, ce sont deux portées, celles du piano, main droite et main gauche. Puis on élargit, on lit un trio par exemple : piano, violon, alto. Après, on apprend à lire des quatuors, à lire et à entendre un orchestre. Il y a une vingtaine de portées pour un orchestre. Apprendre à entendre à la verticale, c’est de l’architecture. La musique, c’est entendre l’architecture, entendre le chant d’une nef qui s’élance, ou d’un clocher. Il y a beaucoup de parenté entre la musique et l’architecture.J’ai toujours été habité par cet instinct, par ce feu qui vous dévore jusqu’à ce que vous arriviez à peu près à comprendre, à assimiler. Et plus vous assimilez, plus un monde naît en vous. Un monde qui est fait d’abord d’influences et qui progressivement, vous apprend à devenir vous-mêmes. Plus on a un univers en soi –si on a en soi Bach, Ravel, Debussy, la musique de Bali, la musique africaine, etc.–, on  finit par se constituer un univers. Il se fait tout seul dès lors qu’on a de quoi le construire. Quand on a une culture, une connaissance véritable de toutes les musiques, une personnalité se détache. Cette personnalité n’attendait que ça pour se construire. Une personnalité musicale ne part jamais de rien, à quelques exceptions près. Par exemple Chopin a été immédiatement Chopin. Schumann a été immédiatement Schumann et Ravel immédiatement Ravel. Les autres se sont construit. Les premières œuvres de Debussy ressemblent à du Gabriel Fauré, et petit à petit Debussy est devenu Debussy. Mozart aussi. Ça ressemblait au petit Bach, c’est après qu’il est devenu Mozart. Tous se sont construits. Bach, on sait qu’il est devenu aveugle à la fin de sa vie car quand il était enfant, son frère lui cachait les partitions. Il les sortait la nuit et à la lumière d’une bougie, il les copiait. Des partitions de Pachelbel, de Vivaldi, c’est comme ça qu’il s’est construit. Petit à petit, Bach est apparu. Il ne faut pas rechigner, il faut creuser, aller voir partout, agrandir son univers musicale. Il en sortira nécessairement quelques chose.

 

CC : Quels sont les premiers films que vous avez découverts, vos premiers souvenirs de spectateur de cinéma ? Avez-vous été marqué par la musique de ces films ?

GY : Je ne suis pas cinéphile et j’ai vu peu de films dans ma jeunesse. Je devais avoir treize ans quand j’ai vu Psychose. J’ai eu très, très peur. Pas de printemps pour Marnie aussi m’avait effrayé, avec cette tâche rouge. Et je me souviens que la musique m’avait marqué, mais je ne savais pas ce que c’était que la musique de film. Pour moi c’était simplement de la musique. Elle m’avait fascinée. J’ai su bien plus tard qu’elle était de Bernard Hermann. Je n’ai découvert Sueurs Froides et tout le reste que des années après. Enfant, je n’ai vu que ces deux Hitchcock et un film qui s’appelait La Chute de l’Empire romain. Au début, on voyait les armées de Marc-Aurèle qui défilaient au bord du Danube et la musique derrière était une fugue, comme une fugue de Bach. C’était incroyable. Les films d’histoire et en costumes me fascinent. Je pourrais ne regarder que ça. Ça et des films de cape et d’épée. Ces trois films sont les seuls que j’ai vu enfant. Après, j’ai eu une longue période pendant laquelle je ne regardais aucun film. Je consacrais tout mon temps à la musique. À la musique et à la lecture, la peinture. Vous savez, quand on est à l’affût et qu’on a envie de s’exprimer par la musique, tout peut être inspirant. Debussy disait : « Je ne sais pas ce que j’aime le plus, les images ou la musique. » C’est le même monde, sauf que l’un est incarné en couleur, en texture, et que l’autre est complètement éthéré. La musique est le seul art qui provienne de l’éther.

 

CC : Auriez-vous envie de composer pour un film historique ?

GY : Non. J’ai failli le faire pour Troie, mais ma musique a été éjectée. Mais ce n’est pas un film qui m’aurait fasciné si je l’avais vu au cinéma de toute façon. Ce n’est pas comme Cléopâtre, Ben-Hur, qui étaient formidablement conçus. Wyler et les autres étaient des grands magiciens, des créateurs de rêve. Du coup, je n’ai jamais composé pour un film historique et je n’en ai pas envie. Je préfère ne pas voir les coulisses, rester un enfant émerveillé. Aujourd’hui, je sais comment cela se fait mais ce que j’ai vu à l’époque, c’était vraiment l’Empire romain sous mes yeux. L’Empire romain qui s’écroule, Marc-Aurèle qu’on empoisonne, Commode son horrible fils… Je vivais le film, je prenais parti pour ces gens.

 

CC : Comment en êtes-vous venu à composer pour le cinéma, vous qui n’étiez pas cinéphile ?

GY : C’est Jacques Dutronc qui m’a dit : « J’ai parlé de toi à Godard. Tu devrais aller le voir, c’est quelqu’un de très important. » Je ne le connaissais pas, mais les gens autour de moi disait : « Godard ?! Mais c’est fou, c’est un génie. » Je l’ai rencontré dans un bar à Saint-Cloud. La conversation était très limitée, il me disait : « Je veux l’orchestration de ceci, de cela… » et moi ça ne m’intéressait pas. Cela faisait huit ans que je faisais des orchestrations, j’avais envie de faire autre chose. Mais ensuite, il m’a écrit pour me dire qu’il avait beaucoup aimé notre conversation et qu’il me laissait faire à ma guise à condition que j’amène doucement le dénouement vers une musique de Ponchielli. Ça s’est très bien passé avec lui et nous avons continué à correspondre.

 

CC : Êtes-vous devenu cinéphile au fil de ces années où vous avez composé de la musique pour tant de films ?

GY : Devenu cinéphile ? Non. Mais j’ai été plus souvent au cinéma. Quand Thierry Frémaux m’a demandé d’être membre du jury au dernier Festival de Cannes, il connaissait mon histoire et savait que je n’étais pas cinéphile. Mais il considérait que ça n’avait aucune importance ; qu’un cinéphile ne juge pas les films mieux qu’un artiste. Et j’ai pris mon rôle très au sérieux. Pendant un mois, avant le festival, j’ai arrêté le gluten et l’alcool, comme si je me préparais à un marathon. Je voulais me préparer physiquement. J’avais l’esprit alerte pour percevoir chaque film. Moi je suis du matin, je travaille très tôt. J’allais donc voir les films avec la presse. Ça m’intéressait parce que ça bouillonne ; même sans réaction audible du public, on sent que ça frétille. Pour moi, c’était une expérience formidable. J’ai vu plus de films en dix jours qu’en quatre ou cinq ans normalement. Pour moi le cinéma est un art. Un art et une industrie. Mais même si c’est une industrie, l’art doit prévaloir. J’ai vu récemment des films où l’industrie était plus présente que la recherche artistique, que la volonté de créer quelque chose. C’est fréquent. Mais c’est aussi fréquent de voir des films formidables fait de bric et de broc et qui sont très pensés, très bien tournés et imaginés.

 

CC : Avez-vous étudié la musique de film après avoir embrasser cette carrière ?

GY : Jamais. Ce ne sont pas des choses que j’écoute, ça ne m’intéresse pas. J’ai besoin de choses qui me nourrissent et la musique de film ne me nourrit pas. Je préfère la musique plus structuré, et plus élaboré surtout. Mais il y a tout de même des musiques de film que j’adore. Bernard Hermann par exemple. Voilà quelqu’un qui n’a pas mis un habit de compositeur de musique de film, il a donné au cinéma ce qu’il savait faire de mieux. Il n’a pas de jardin secret, il ne s’est jamais dit : « Pour un public intelligent, je vais composer ce je peux faire de mieux, et pour le cinéma, je fais ce qu’on me demande. » Il n’y a pas ça chez lui, plutôt un don total de lui-même et un grand sens de l’expérimentation. Il fait chaque fois des expériences nouvelles. Pour Taxi Driver, il a fait une musique extraordinaire. Dans chaque film, il y a une trouvaille, quelque chose. Il n’y a pas un seul compositeur pour le cinéma, ni avant, ni après, qui ait été aussi loin que lui. Voilà un compositeur pour le cinéma qui m’a nourri, au même titre que Bartok ou Stravinsky.

 

CC : Quand vous composez pour un film, vous la considérez comme une œuvre en soi, autonome ?

GY : Oui. Je conçois la musique comme une chose qui existe en elle-même. Elle est structurée, elle est bâtie, on peut la jouer et l’entendre. Elle existe en dehors de toute image. Mais elle a existé car  le scénario, mes discussions avec le réalisateur ou le film lui-même m’ont donné l’opportunité de la créer. En un sens, je la dois au film, mais elle peut être complètement dissociée du film. Elle existe par elle-même. C’est pour ça que quand je parle aux jeunes compositeurs, je leur dis : « Servez la musique autant que vous servez l’image ». Il ne faut pas descendre d’un cran parce qu’il s’agit d’un film. Il faut avoir une conscience absolue de tout ce que l’on fait et donner le meilleur de soi. Il n’y a pas un style pour la musique de film. Prenez Ennio Morricone, il a composé la musique de 700 ou 800 films, mais il a fait ça avec invention : invention de teinte, invention dramatique. Et il n’y pas beaucoup de musique dans ses films. Sauf quand Sergio Leone lui donne de l’espace : « Là, il n’y aura ni son, ni dialogue. À toi de jouer ! » Ça ne sert à rien de se dépasser, de faire des choses formidables si vous n’avez pas un réalisateur en face qui comprend que vous avez aussi une voix à exprimer et qui vous donne la possibilité d’exprimer cette voix.

 

CC : L’un des films qui m’a le plus marqué et le plus effrayé dans mon enfance c’est Noir comme le souvenir, et particulièrement la musique…

GY : …avec l’enfant qui chante oui. C’est l’idée que nous avons eu ensemble avec Jean-Pierre Mocky. Nous nous sommes dit que pour un film aussi noir, il faudrait quelque chose de presque crapuleusement innocent. Quelque chose qui contredise le reste. Et j’ai donc pensé à écrire une petite comptine, qui était chantée par une petite fille. Avec tous ces assassinats, ces meurtres, ça marchait du tonnerre. L’idée était ce contrepoids. On ne s’attend pas du tout qu’un thriller comme ça comporte cette sorte de mélodie, de berceuse. Étrangement, dans Le Talentueux Mr Ripley, il y aussi la même invention, il y a une berceuse chantée par Sinéad O’Connor, que j’ai composée avec Anthony Minghella –il a fait le texte, j’ai fait la musique–, qui ouvre le film et dans laquelle la chanteuse dit à son fils, Cain : « Ne t’inquiètes pas mon fils. Tu viens de tuer ton frère, mais dors, dors… » Vous voyez, ce sont ces choses-là que je trouve passionnante à mélanger. Alors que Matt Damon commet un meurtre après l’autre, l’excuse a été donnée. « Dors, mon bébé, dors… », c’est une berceuse. C’est marrant que vous fassiez allusion à ce film car en fin de compte, j’avais fait la même chose avec Mocky bien avant.

 

CC : Sur quoi travaillez-vous en ce moment, quels sont vos projets ?

GY : Je viens de terminer un film de Rupert Everett –son  premier en tant que réalisateur–, qui s’appelle The Happy Prince et qui raconte les derniers jours d’Oscar Wilde. C’est lui qui joue Wilde. C’est un film formidable, j’espère qu’il va sortir en France. Je travaille également avec Michel Ocelot, réalisateur de film d’animation avec qui j’avais conçu Azur et Asmar. Le film s’appelle Dilili à Paris. Je suis par ailleurs en train de produire une chanteuse car j’aime composer des chansons. J’en ai déjà conçu avec Françoise Hardy, avec plein de gens. Je trouve que l’exercice de près de 3min30 est passionnant. J’aime cette forme, la chanson, que ça chante. Je travaille donc sur ce disque, j’ai pour l’instant sept titres. J’y vais doucement, je fais toutes les maquettes moi-même, je travaille chez moi. Je suis autonome, je connais aussi bien les machines que l’écriture. J’utilise des samplers depuis le début des années 80. J’adore tout ce qui est invention, technologie nouvelle, à condition de ne pas abandonner la tradition classique. Il est bon de mélanger.

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