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Quatre générations sont passées depuis que la Métro Goldwyn Mayer, Universal, 20th Century Fox, Paramount, Columbia et Warner Bros ont été fondées pendant les années 20. Dans ce livre, Neal Gabler – auteur, journaliste et historien de cinéma – retrace le parcours de ces hommes, cette première génération de juifs immigrés d’Europe centrale, venue conquérir le nouveau monde sans un sou en poche et en quête d’une vie meilleure.

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Ces hommes sont Adolph Zukor (Paramount), Carl Laemmle (Universal), Louis B. Mayer (MGM), William Fox (20th Century Fox), Samuel Goldwyn (MGM), Harry Cohn (Columbia), Irving Thalberg (MGM), les frères Warner (Warner Brothers)…

Ils se sont créés l’image d’une Amérique de tous les possibles pour être enfin ce qu’ils désiraient devenir. Ils ont décidé de renier leur passé en se dévouant à leur pays d’adoption pour bâtir de leur main le royaume de leurs rêves.

C’est en vue d’échapper à l’emprise du Trust Edison sur la région de New York que les fameux tycoons (magnats) ont émigré en Californie, alors qu’elle n’était encore qu’une terre vierge avec ses montagnes, son océan et son désert à perte de vue baignant sous un climat chaud permanent. En d’autres termes, la Californie était une structure primitive et perméable, sans boutique ni restaurant.

Ces studios ont vu le jour grâce aux identités de chacun pour devenir l’industrie du cinéma. Cette rage de vaincre omniprésente, pour devenir américains les ont conduits à diriger d’une main de fer leurs entreprises, renonçant à ce qu’il y avait de juif en eux et incitant notamment certaines stars à changer de nom. C’est ainsi entre autres que Betty Perske, juive originaire de NY, est devenue Lauren Bacall. Le chanteur de Jazz d’Alan Crosland (1927), produit par Warner Bros, est considéré comme le premier film parlant, qui révolutionna le monde du cinéma hollywoodien. Al Jolson incarne un chantre de synagogue renonçant à la tradition pour conquérir Broadway.

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Des stars naîtront comme Frank Capra, qui fut appelé par Harry Cohn de la Columbia pour une simple raison : il faisait partie des noms en tête d’une liste de réalisateurs au chômage. Son contrat avec le studio lui donnait le monopole sur l’écriture des scénarios de ses films, la réalisation et la production pour un cachet de 1000 $ par film. C’est ainsi qu’il devint l’un des meilleurs réalisateurs des années 30 avec New York Miami (Oscars du Meilleur Film, Meilleur Réalisateur, Meilleur Scénario, Meilleur Acteur et Meilleur Actrice), l’extravagant Mr Deeds (Oscar du Meilleur Réalisateur), Mr Smith au sénat (Oscar du Meilleur Scénario)…

Ou encore Bette Davis qui fut la star de la Warner Bros et Humphrey Bogart pour La grande évasion, Casablanca (3 oscars). Clark Gable avec MGM pour Les révoltés du Bounty, Autant en emporte le vent (10 récompenses). Les Marx Brothers et les réalisateurs comme Billy Wilder, Cecil B DeMille avec Paramount. Erich Von Stroheim ou encore Boris Karloff et les films comme Frankenstein, Dracula pour Universal. Marilyn Monroe a signé, quant à elle, deux fois pour 20th Century Fox… Les producteurs partirent également à la conquête d’autres talents en Europe.

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Pendant la seconde guerre mondiale, les juifs d’Hollywood ont pris le parti du divertissement à l’écran. Réaliser des films à caractère politique était pour eux une erreur. L’arrivée de la télévision en 1945 et son développement ont fait chuter les entrées du cinéma hollywoodien. Une première commission sur « la chasse aux sorcières » s’est ouverte en 1947 où figuraient les témoins « amicaux » qui ont accepté de coopérer comme Jack L. Warner, Louis B. Mayer, mais aussi Walt Disney, Ronald Reagan, Gary Cooper, Robert Montgomery… Le Maccarthysme et sa liste noire en direction de la prestigieuse Hollywood ont provoqué un véritable raz-de-marée à partir de 1950.

Durant toutes ces années, ces anciens cordonniers, aide comptables ou tailleurs qui ont vécu la misère, la famine et les pogroms ont su façonner une constellation de valeurs, d’attitudes et d’images qui sont devenues la quintessence même de l’Amérique et le symbole du rêve américain. C’est ce que Neal Gabler démontre tout au long de ce livre : l’histoire d’un paradoxe…

Les studios ont été rachetés par des industriels et des financiers, mais les noms et leur esprit ont survécu et survivent encore. Neal Gabler a reçu en 2005 le Prix du Meilleur Livre Etranger sur le Cinéma par les membres du Syndicat Français de la Critique de Cinéma (SFCC).

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Neal Gabler : Critique, historien du cinéma, journaliste et commentateur politique, il a écrit pour The New York Times, The Nation et American Film. Il est diplômé en cinématographie et en culture américaine et a enseigné dans les universités du Michigan et de Pennsylvanie. Il est également l’auteur de nombreux romans, dont Le Royaume de leurs rêves est le premier ouvrage traduit en français.

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[Copyright©ND - archive web mars 2010] Le Festival israélien de Paris, parrainé par Yvan Attal, a fêté son dixième anniversaire du 10 au 16 mars 2010. Après le Cinéma des Cinéastes, le MK2 Bibliothèque, le Max Linder et le Lincoln, ce fut au tour du Gaumont Opéra côté Capucines d’accueillir l’événement pendant six jours. Compte-rendu.

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Le rendez-vous incontournable pour tous les fervents du made in Israël

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Charles Zrihen, fondateur et directeur du festival, dont l’ambition est de promouvoir depuis sa création la production cinématographique israélienne auprès d’un public friand de découvertes, privilégie les films les plus récents et les plus percutants pour concourir au Prix du Public. La particularité et la richesse de ce festival, organisé par une association à but non lucratif, est de faire découvrir des œuvres où le social, la religion et la politique sont remis en question, présentés et analysés avec cette capacité d’esprit critique, qui caractérise le cinéma israélien, tout en restant dans un contexte d’information sur la culture du Moyen-Orient.

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Un jeune cinéma au succès international

Aujourd’hui, Israël dispose de cinq écoles de cinéma et d’une seule cinémathèque installée à Tel-Aviv. Depuis quelques années, ce jeune cinéma est devenu le fer de lance du renouveau de l’image d’Israël en France et rencontre un succès international. Présenté et primé en compétitions dans plusieurs festivals tel Cannes (une Caméra d’Or respective pour Mon Trésor en 2004 et Les Méduses en 2007 et Téhilim en sélection officielle en 2007), c’est la 3ème année consécutive qu’il se trouve nominé aux Oscars dans la catégorie Meilleur Film Étranger (Beaufort en 2008, Valse avec Bachir en 2009 et Ajami en 2010). La cérémonie d’ouverture s’est déroulée le 9 mars au soir en présence d’Yvan Attal, Limor Livnat (Ministre Israélienne de la Culture et des Sports), Daniel Shek (Ambassadeur d’Israël en France) et le réalisateur Léon Prudovsky, dont le premier long-métrage À 5 heures de Paris – une comédie romantique – a lancé l’événement et est le seul à ce jour à avoir trouvé un distributeur.

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La programmation a offert une bonne dose de nouveautés avec 10 longs-métrages de fiction, dont le huis clos Phobidilia de Yav et Doron Paz, l’excellent diptyque Une histoire du Cinéma Israélien de Raphaël Nadjari (Tehilim), Le Chat de Mme Moskovitch de Jorge Gurvich, Adam Ressuscité de Paul Schrader (American Gigolo, La Féline), une mini fiction Freeland, 7 documentaires, 4 films consacrés au courant musical sur des groupes et/ou des chanteurs israéliens, des courts-métrages d’étudiants et un hommage à Ram Loevy (scénariste, réalisateur et producteur de cinéma et de séries TV) considéré comme le père du cinéma sociétal israélien, avec 3 films projetés (Le Pain, L’indien au soleil et Football en Israël).

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En cadeau, un Best-Of !

Pour souffler cette dixième bougie, un Best-Of inédit avec 11 films présentés durant la décennie (Made in Israël d’Ari Folman, My Father My Lord de David Volach, La Visite de la Fanfare d’Eran Kolirin, Beaufort de Joseph Cédar, Les Sept Jours de Ronit et Shlomi Elkabetz…) et une rétrospective sur le cinéma des années 30 intitulé L’épopée des bâtisseurs, dont entre autres L’enfant Perdu de Chaim Halachmi, premier long-métrage de cinéma en hébreu (1933) et Le Labeur de Helmar Lerski, documentaire sur l’accomplissement du travail manuel, agricole et technologique des premiers immigrants juifs en Palestine (1935).

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Deux programmes de courts-métrages ont été également projetés, avec pour thème les relations entre juifs et arabes :

1. I am you are, projet initié par la cinémathèque de Jérusalem depuis 1999, réunit 5 groupes de 30 juifs et palestiniens (garçons et filles) de 15 à 17 ans avant leur service militaire, encadrés par des étudiants formateurs d’une école de cinéma. Leur objectif est d’écrire et de réaliser, en un mois pendant les grandes vacances, une série de courts-métrages sur le thème de l’identité de la jeunesse juive et arabe. Ce sont essentiellement des sujets sociaux (premier amour, plaisir du tatouage…).
2. Jérusalem Moments 2009 entame sa deuxième année. Yael Perlov, professeur de cinéma à Jérusalem, monteuse et productrice, est venue présenter ce projet de 7 documentaires de 86’, réalisés en 6 mois par 7 jeunes Israéliens et Palestiniens. Cet ensemble de courts-métrages a pour ambition d’évoquer les difficultés et la complexité du quotidien au cœur même de Jérusalem dans le contexte du conflit israélo-palestinien. Ces films sont visibles à la cinémathèque de Jérusalem.

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Le Son et le Séfarade à l’honneur

Le festival a également inauguré deux événements majeurs et inédits, qui se sont déroulés le week-end du 13 mars : une Masterclass et une Table ronde. La première Masterclass avait pour objet le travail et les méthodes de la bande son et était animée par l’ingénieur du son Gil Toren (Tu n’aimeras point, Les Méduses, Tu Marcheras sur l’eau, La Fiancée Syrienne, Les Citronniers, The Bubble, La Visite de la Fanfare…) et Hervé Buirette, qui a remporté avec son équipe le César du Meilleur Son pour L’Ennemi Public Numéro 1.

Dans le cinéma Israélien, l’ingénieur du son a une place importante dès le premier draft du scénario : « la bande son commence dès l’écriture. Le scénariste nous explique le déroulé de l’histoire, le style de chaque héros, l’environnement, les décors et les costumes. », explique Gil Toren « Une image en close-up d’un acteur ne permet pas vraiment de déduire des informations sur son environnement. Mon travail est de créer une atmosphère par le son, pour faire comprendre au spectateur le contexte émotionnel, le background général de l’histoire. Par exemple : un enfant joue dans l’herbe. On entend, en fond sonore, la radio qui diffuse les informations sur le passage du Canal de Suez pendant la guerre des six jours. Le son rend compte de cette information contextuelle, indiquée déjà dans le scénario, ce qui n’est pas le cas de l’image ».

La particularité du travail de l’ingénieur son provient de la proximité entre lui et le scénariste. Il a la possibilité de faire modifier des scènes dans le scénario. Par exemple, au moment du repérage, une place particulièrement bruyante située à Haïfa devait être mêlée à un dialogue clé entre deux personnages et cela ne fonctionnait pas. Il a proposé de faire cette scène dans un restaurant de la place et les changements ont été validés. Rarissime, Hervé Buirette précise qu’il ne peut « imaginer ce genre de réaction et de contact sur un film français ».

Autres différences par rapport à la France, qui conditionne également à travailler différemment : le temps et l’argent. Le budget moyen d’un film israélien est de 1M$ et si le cinéma israélien envisage de réaliser un péplum biblique, il faudrait compter 200M$ en moyenne. « Le financement de ces films est 5 fois moindre qu’en France. Leur exploitation s’adresse à un public potentiel de 2 millions de personnes, ce qui représente 10 fois moins que dans l’hexagone » souligne Hervé Buirette « Heureusement, le cinéma israélien s’exporte de plus en plus et les coproductions étrangères aident énormément. Le temps de mixage est aussi très inférieur (10 jours) à celui de la France (5 semaines). C’est la raison pour laquelle Gil Toren est très méthodique et travaille très en amont, tout en sachant qu’à Tel-Aviv, un seul auditorium existe pour le mixage, pas encore très bien équipé. Il prépare au maximum son travail dans son studio pour terminer en France dans un auditorium plus grand, avec un matériel plus adapté. Tous ces enjeux motivent fortement les troupes ! ».

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La première table ronde a abordé le thème « Le Séfarade dans le cinéma israélien », animée par Yehuda Nouriel, journaliste d’un grand quotidien israélien (Yedioth Aharonot), en présence de l’emblématique Ronit Elkabetz (actrice, scénariste et réalisatrice de Prendre Femme et Les Sept Jours), Benny Torati (réalisateur de Desperado Square – Section Best-Of) et Ram Loevy (qui a remporté le Prix d’Israël – récompense la plus prestigieuse pour une œuvre de création – pour l’ensemble de sa carrière). Des extraits du répertoire classique du cinéma israélien ont été projetés, montrant de manière caricaturale, exacerbée, comique et dramatique, l’évolution de l’identité séfarade. Le juif oriental a eu souvent plusieurs représentations : il a joué le rôle de l’arabe, il a été incarné par des acteurs ashkénazes et il a aussi représenté celui qui renonce à son identité arabe afin de s’intégrer et d’obtenir une légitimité israélienne.

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1. Le phénomène Sallah Shabati, sorti en 1964, écrit par l’écrivain Éphraïm Kishon et coréalisé par Menahem Golan et Ephraïm Kishon. Le film raconte l’intégration d’une famille d’immigrants originaire du Maroc au début de la création de l’état d’Israël, qui a fait l’aliyah (la montée vers Israël qui consiste à s’établir en terre promise et représente le rêve sioniste de réunir tous les juifs). L’acteur Chaim Topol (Un Violon sur le Toit) incarne un immigrant séfarade confronté aux réalités du 20ème siècle. Pour mémoire, ce classique a remporté le Golden Globe du Meilleur Film Étranger et fut également nominé pour la première fois aux Oscars dans cette catégorie en 1965.
2. Policier Azoulay, également écrit et réalisé par Ephraïm Kishon, sorte de Pinot simple Flic, présente à nouveau le regard ashkénaze sur l’oriental, voire même l’arabe (seconde nomination aux Oscars et seconde récompense aux Golden Globes en 1972). C’est l’histoire d’un homme simple et honnête, interprété par Shaike Ophir. Ses supérieurs souhaitent le mettre à la retraite plus tôt que prévue, alors que lui-même tient à rester parmi les forces de l’ordre, de même pour les criminels de Jaffa qui n’ont aucune envie de le voir partir.
3. Sh’Chur (1994), écrit par Hana Azoulay-Hasfari et réalisé par Shmuel Hasfari, fut l’un des tout premiers films à parler des séfarades eux-mêmes, de leurs sentiments, dans leur propre langue et montrer un autre regard que celui de l’ashkénaze, longtemps évoqué dans la société israélienne. Rachel, présentatrice de télévision, apprend la mort de son père. Elle se rend aux funérailles, accompagnée de sa fillette autiste et de sa sœur Pnina, débile légère internée depuis 20 ans. Le passé de Rachel, qu’elle avait définitivement enfoui, va resurgir en une série de souvenirs violents et fulgurants avec son cortège de superstitions, de rites, d’envoutements et d’exorcisme…
4. Desperado Square, écrit et réalisé par Benny Torati, se déroule dans le quartier très fermé sur lui-même d’Hatikva, aux portes de Tel-Aviv, où vit cette génération de juifs originaires de Grèce, qui n’avait aucune représentation dans la société ou dans le cinéma israélien. La quiétude des lieux va être perturbée par la décision aussi brusque qu’extraordinaire des frères Mandabon de remettre en service le vieux cinéma de quartier, fermé depuis 25 ans, pour projeter le film indien Sangam de Raj Kapoor (1964).

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Prise de paroles des invités sur la question orientale…

Ram Loevy : « La question orientale a été souvent mise de côté, excepté par ceux qui sont réunis autour de cette table ronde. C’est peut-être un sujet qui ne fait pas énormément d’audience et qui n’intéresse pas… les ashkénazim. Mes films ont été reconnus et appréciés. La censure que j’ai subie tourne autour de la question israélo-arabe. Elle ne porte pas sur les coupes dans mes films, mais sur leur diffusion reportée. J’ai travaillé pour la télévision publique israélienne. Une seule chaîne existait au début. Les autorités de radiodiffusion publiques israéliennes m’ont permis de réaliser les films que je voulais. Et j’en suis reconnaissant. J’avais réalisé un film sur la guerre de 1948, parlant d’un évènement où les soldats israéliens entrent dans un village arabe et chassent la population. Ce film n’a pas été projeté à la date où il aurait dû sortir. Il a été repoussé. Un autre film parlait des enquêtes au sein même de l’armée. Il est important de préciser que c’est la chaîne publique de l’état israélien qui a permis de le réaliser. Ce n’est pas banal. Mais une fois réalisé, il a fallu attendre 10 mois pour que le film sorte ».

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Ronit Elkabetz : « Le cinéma israélien s’est développé avec la société israélienne. Les séfarades ont mis du temps à aborder leur identité. Pendant 50 ans, le cinéma israélien traitait de la question orientale du point de vue de l’ashkénaze, avec un accent un peu ridicule. C’était souvent de la caricature, même si on avait d’excellents réalisateurs tel Ephraïm Kishon. Cette 2ème ou 3ème génération d’immigrés séfarades a eu l’audace de raconter l’histoire. Avec Les Sept Jours et Prendre Femme, j’avais envie d’évoquer à voix haute et en toute intimité mes racines, mon existence et de montrer comment les marocains se voient eux-mêmes et non comment les autres les voient. J’avais déjà joué dans Sh’chur, qui traitait de l’identité de la femme et de la question : qu’est-ce qu’être une femme séfarade dans la nouvelle société ? Mais pour la première fois, dans Les Sept jours et Prendre Femme, on découvre des personnes originaires du Maroc vivre leur vie. Prendre Femme a été complètement rejeté en Israël et a suscité beaucoup de problèmes. On s’est fait insulter. Dans les festivals et les projections internationales, on parlait souvent du statut de la femme dans la société israélienne patriarcale, très violente pour une immigrée. Dans le monde entier, des femmes se sont reconnues. Un très grand chemin a été parcouru. Les Sept jours, au contraire, a été une révolution chez les spectateurs et a reçu beaucoup de récompenses. C’est la première fois qu’on voyait des femmes couvertes, acheter un billet et voir un film. Ces mères et grands-mères n’avaient jamais vu un cinéma de l’intérieur. Cela s’est passé l’année dernière et j’en suis très fière ! Malgré les censures, le racisme, les difficultés, la guerre qu’on subit depuis notre naissance, il s’agit d’un pays qui a fait énormément de progrès dans beaucoup de domaines. Le cinéma Israélien a réussi à faire beaucoup plus que n’importe quel politique. Aujourd’hui, on touche des gens dans le monde entier et le discours dans les rues change ».

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Benny Torati : « Israël est un peu comme un corps étranger, entouré d’arabes et de la culture arabe au Moyen-Orient. Ce n’est pas un hasard si j’ai choisi un acteur arabe pour jouer le rôle principal dans Desperado Square. Ce n’est pas non plus un hasard si pour beaucoup de raisons caractéristiques, la population s’en sent également plus proche. Ce serait très bien si cette proximité pouvait aller jusqu’en Egypte, en Jordanie et ailleurs. Dans Desperado Square, je voulais rendre un hommage à une autre époque et mon choix s’est porté sur le cinéma indien et la musique grecque. Avec l’arrivée dans les années 50 de nombreux immigrés orientaux, le cinéma et la musique arabe ont été longtemps et souvent considérés comme l’ennemi. On n’aimait pas trop le montrer. Dans cet espace, est arrivé le cinéma indien qui ne gênait personne et la musique grecque, agréable à l’oreille. Je pense vraiment que si je ne parle pas de certains sujets, personne ne le fera ».

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« Le cinéma israélien est devenu l’ambassadeur le plus authentique d’Israël, des Israéliens et des juifs car il donne la possibilité de faire entendre des voix multiples qui peuvent s’exprimer. Ceux qui s’en prennent à des créateurs comme ceux présents à cette table ronde, ne rendent pas service à la paix et au combat identitaire et minoritaire qui sont fondamentaux car nous luttons contre le racisme » a conclu le journaliste Yehuda Nouriel, pour refermer cette table ronde.

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La cérémonie de clôture s’est déroulée le mardi 16 mars. La remise du Prix du Public a été faite par la Fondation David Hadida, qui a créé, il y a deux ans, cette récompense de 5000 euros, représentée par une étoile de cristal, pour récompenser le film et le(s) réalisateur(s) choisi(s) par le public. Cette année le lauréat est Phobidilia, premier long-métrage de Yoav et Doron Paz, qui évoque le traumatisme émotionnel, l’enfermement, l’agoraphobie et la peur d’affronter et de vaincre ses propres angoisses. Phobidilia a été le seul film à représenter Israël au Festival de Berlin dans la section Panorama Fiction.

L’événement s’est conclu avec le distributeur Ad Vitam, venu présenter en avant-première Ajami de Scandar Copti (arabe israélien) et Yaron Shani (juif israélien), primé par 5 Ophirs (équivalent des Oscars). Ce film bouleversant, tiré de faits réels, expose sans concession les violences et difficultés de cohabitation entre les 3 communautés juive, arabe et chrétienne évoluant à Ajami, quartier de Jaffa et ville historique arabe de Tel-Aviv.

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À l’origine, il y a Les portes de la perception, le livre d’Aldous Huxley sur son expérience de la mescaline et autres drogues hallucinogènes. La citation de William Blake, qui lui a fourni le titre de ce livre, inspira également Jim Morrison et Ray Manzarek pour le nom du groupe – The Doors – qu’ils fondèrent en 1965 à Venice Beach avec John Densmore et Robby Krieger. Ils allaient devenir l’un des groupes les plus importants et les plus influents du rock américain.

Adepte de la mise en abyme décalée dans Ca tourne à Manhattan, Une vraie blonde ou encore dans Delirious, souvent accompagné de ses acteurs fétiches Steve Buscemi et Catherine Keener, Tom DiCillo pénètre cette fois les portes de la perception dans ce premier – et unique – documentaire sur les Doors. Avec des images d’archives inédites de 1966 à 1971 et basées sur un film expérimental HWY – An american pastoral réalisé en 1969 par Jim Morrison & Friends, DiCillo reconstitue une véritable œuvre de documentaire envoûtante, narrée par Johnny Depp, dont la voix est tout aussi captivante que celle de Morrison.

Le cinéaste réussit à s’approprier le genre en tissant un magnifique portrait visuel sans complaisance d’un des groupes les plus influents, poétiques et dark dans l’histoire du rock, avec en toile de fond une Amérique borderline. Ici, l’important n’est pas ce que l’on apprend sur les Doors – car il n’y a rien de nouveau depuis The Doors d’Oliver Stone en 1991 – mais plutôt le concept du film. DiCillo nous offre une sorte de road trip en frayant les terres psychédéliques à tendances chamaniques, dont Morrison est le protagoniste.

Les extraits sélectionnés nous dévoilent des paysages panoramiques incroyables, verdoyants et désertiques, inondés de soleil, ainsi que des gros plans de l’artiste qui subliment sa beauté, de laquelle émane une attachante féminité. On suit alors comme un aimant la trajectoire personnelle de cette figure charismatique aux cheveux longs, barbue et cigarette au bec, surnommée le Roi Lézard, rythmée par une bande sonore excellente. La machine à remonter le temps est en marche. Jim est de retour parmi nous. Mais nous a-t-il seulement quitté ?

Au travers du parcours des Doors, DiCillo nous présente les deux faces de cette icône rebelle, intimement liée à une Amérique en effervescence : le Morrison du star-system et le Jim solitaire en quête de lui-même, sorte de guide spirituel du spectateur. Le cinéaste rend compte ainsi de cette jeunesse en attente de changement dans une société américaine, gouvernée par une politique nixonienne hermétique. Ce poète maudit sans limite et sans compromis, qui a toujours refusé l’esclavagisme moral, devient alors le reflet de toute une génération contestataire, dont les excès et les frasques alcooliques ont conduit le groupe à entrer dans la légende et à devenir un symbole de la contre-culture américaine.

So… WAKE UP !

Sortie en salles le 9 juin 2010

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[Copyright©ND - archive presse mars 2009] Depuis quelques mois, un nouveau format a investi nos écrans télévisuels : le 14/9. François Ede, réalisateur, chef opérateur et restaurateur de films pointe du doigt les méfaits et les dangers de ce format qui n’a jamais existé au cinéma.

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Membre du conservatoire des techniques cinématographiques et de la cinémathèque française, François Ede est un des professionnels qui aime le cinéma dans sa nature la plus pure. Il a d’abord été directeur de la photographie sur quatre longs-métrages de Raoul Ruiz avec lequel il a écrit le scénario des Trois couronnes du matelot. Il a réalisé plusieurs documentaires d’actualité et sur les œuvres des artistes de cinéma : Charlie Chaplin, Jacques Tati, Henri Cartier-Bresson et Willie Ronis. Il a également publié deux ouvrages consacrés à Jacques Tati aux Éditions Cahiers du Cinéma.

En parallèle de son métier, il contribue à la sauvegarde du patrimoine cinématographique et soutient son développement en se chargeant de la restauration de films qu’il exerce en indépendant : Jour de fête et Playtime de Jacques Tati, Yoyo de Pierre Etaix et Lola Montès de René Clément, diffusé dernièrement au Festival de Cannes dans la section Cannes Classics et qui est ressorti au cinéma.

Chaque film de répertoire est un cas particulier lorsqu’il se lance dans le long processus de la restauration au niveau image et son. Un travail d’archéologue qui peut s’étendre sur plusieurs années et qui demande beaucoup de recherches, de moyens et de connaissances : « Les classiques du cinéma, dont les muets, ont forcément des imperfections » explique François Ede « On ne peut pas faire une restauration flambant neuve. Il faut respecter la patine du temps. Ces vieux films traînent les cicatrices de leur histoire. Les premiers films parlants ne sont plus vus dans leur format d’origine et d’autres ne peuvent même pas être restaurés car ils ont été dupliqués et mal dupliqués ».

Conspué à sa sortie en 1955, Lola Montès notamment a subi bon nombre de mutilations par les producteurs qui ont détourné les intentions de départ du réalisateur : raccourci et remonté à plusieurs reprises en modifiant format, couleurs, langues et bande-son, amputé de ses flash-back en racontant l’histoire de manière chronologique accompagnée d’une voix off et de dialogues réenregistrés, ce film est d’autant plus à voir ou à revoir dans sa version d’origine.

Depuis ses débuts, le cinéma a évolué avec différents formats de pellicules ; en premier lieu, un format presque carré (1,33) pour les films muets tels que ceux de Chaplin ou de Méliès. Les premiers films sonores proposèrent un ratio de 1,25 afin de pouvoir intégrer la bande son. Ce n’est que vers les années 1940 que les films de cinéma ont pu être tournés au ratio 1,37. La télévision l’a repris en l’adaptant légèrement au format 4/3. Mais sa popularité aux Etats-Unis poussa l’industrie du cinéma à faire preuve d’innovation pour éviter la baisse de fréquentation dans les salles en proposant des formats panoramiques tel que le cinémascope d’origine, crée par la Fox (2,55).

Aujourd’hui, les normes sont le 1,77 (écrans télévisuels 16/9), 1,66 (Europe, France), 1,85 (USA) et 2,35 (cinémascope actuel) ; ils représentent l’essentiel de la production cinématographique.

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Création et incidence du format 14/9

L’œuvre restaurée et diffusée sur grand écran reprend donc corps devant un public amateur et se destine également à la nouvelle génération, passionnée de cinéma. Malheureusement, le format de projection qui correspond aux choix artistiques des réalisateurs n’est pas forcément adopté en télévision, voire même en DVD. Un mal qui s’aggrave avec l’apparition récente du format 14/9, créé à l’origine pour la publicité : « Lorsque les téléspectateurs regardent les publicités sur leur poste 16/9, précise François Ede, l’image 4/3 est légèrement moins haute et étirée en largeur pour se rapprocher du 16/9 et remplir la largeur de l’écran. Ce format est un compromis pour ne pas couper le texte en bas des messages publicitaires.

Cette pratique douteuse s’est étendue maintenant à la diffusion des longs-métrages ». Paris brûle-t-il, diffusé en 14/9 en septembre 2008 sur France 3, a donc été l’élément déclencheur de la lettre ouverte de François Ede. Pour lui, il est essentiel de sensibiliser tous les professionnels de l’audiovisuel. En effet, aucune information n’a été transmise et chacun s’est retrouvé devant le fait accompli. Résultat : Sa diffusion a dénaturé la mise en scène initiale.

Les industries techniques telles que la FICAM et la CST (Commission supérieure technique) qui ont pour vocation de faire des expertises qui dépendent du CNC, ont rédigé une recommandation visant à laisser l’initiative aux diffuseurs de recadrer les films : « Cette recommandation, qui n’est pas une norme, a été écrite dans un coin entre quelques bureaucrates. Aucun professionnel n’a été consulté. Le 14/9 est une règle qui aurait dû s’appliquer uniquement pour les écrans publicitaires et non pour les films de cinéma. Elle est complètement dérogatoire car les films en scope et en 1,85 peuvent être recadrés au bon vouloir des diffuseurs.

Jusqu’à présent, les chaînes publiques respectaient peu ou prou le format alors que les chaînes privées taillaient allègrement. Elles passaient par exemple le début d’un film en cinémascope, au format scope pour laisser le téléspectateur lire le générique du début, puis recadraient en 4/3 ». Même si le recadrage en 16/9 ne dénature pas complètement l’œuvre du réalisateur en 2,35, il provoque à fortiori une perte de 30 % de l’image. De plus, lorsque les chaînes publiques diffusent ces mêmes films en 4/3 pour une diffusion en télévision, ils utilisent le procédé pan&scan, qui consiste à les recadrer avec de faux mouvements de caméra pour passer d’un visage à un autre, remplaçant gauchement le plan fixe du format originel. L’opération pulvérise alors l’œuvre du réalisateur.

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Président de Lionel Delplanque - Format originel cinémascope 2,35

Président en 16/9 (format 1,77) - Photogramme tronqué

Président en 4/3 (format 1,33) - photogramme tronqué

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Dans un texte concernant « La nouvelle ambition du service public (réforme des cahiers des charges) », la SACD donne en exemple le métrage Président de Lionel Delplanque et ajoute après illustration, que lorsque Claude Rich se recule très légèrement sur son siège, il disparaît complètement du cadre et devient alors une voix off.

La SACD s’interroge : les formats originels sont parfaitement respectés sur les DVD et sur les chaînes payantes de cinéma, avec les spectateurs au rendez-vous. Pourquoi n’est-ce pas le cas sur les chaînes hertziennes et en particulier sur le service public ? « Ce qui risque de se passer, c’est que les gros propriétaires de catalogues ressortent des versions remasterisées en 14/9 ou en 16/9 pour que les films s’intègrent dans les lucarnes télévisuelles », ajoute François Ede. Le danger est là : voir des films totalement dénaturés dans quelques années. La projection cinématographique va devenir de plus en plus numérique. Les majors hollywoodiennes l’utilisent de plus en plus, ce qui leur permet de mieux protéger les films du piratage. C’est un de leurs arguments principaux. On verra donc de moins en moins de projections avec ce support photochimique. L’image numérique peut être manipulée n’importe comment à la télévision. Ces masters ne respecteront ni le format, ni l’image, ni le son, ni la couleur. Un film de répertoire restauré et remasterisé avec le son stéréophonique 5.1 en DVD, ce n’est pas non plus respecter le format d’origine. « Ce qui me choque très souvent, poursuit François Ede, ce sont les documentaires d’actualité comme la première et seconde guerres mondiales. La plupart du temps, ils sont recadrés en 16/9 dénaturant le format d’origine (4/3, 1,33 ou 1,37). J’avais arrêté une projection de Jour de fête qu’ils avaient recadré en 1,66. Tati était coupé au ras du képi. Des films sont massacrés par les exploitants ou les projectionnistes car ils n’ont pas le matériel pour projeter la fenêtre ou le bon objectif ».

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Commission d’étude à venir ?

Par ailleurs, les éditeurs de DVD indépendants posent un autre problème. Dans un article sur le site DVDrama, le réalisateur Pascal Laugier dénonce la mauvaise réédition du DVD Full Circle de Richard Loncraine, sorti en 1978 en 2,35, conçue par l’éditeur PVB qui annonce le film au format d’origine 1,77 respecté. Le cinéaste poursuit que PVB « disposant d’un vieux master 4/3, tient tout de même à sortir le film en 16/9, donc recadre au format 1,77 et pan&scan. Puis zoomboxe dans l’image, ce qui la rend totalement floue et coupe de l’information en haut et en bas ; donc plus aucun plan large, uniquement des plans moyens et serrés. L’image, étrangement anamorphosée, a pour effet d’étirer en écrasant les visages des acteurs. La version française proposée n’est pas non plus le doublage d’origine, mais une post-synchro refaite des années auparavant ». Résultat : 50 % d’image en moins pour visionner ce film réédité en Zone 2 français, première édition au monde.

Soutenu par l’AFC, la Fondation Groupama Gan, la SACD et la presse, l’objectif de François Ede est d’organiser une commission d’étude avec les interlocuteurs les plus aptes à défendre les droits d’auteurs et le droit moral (SRF, réalisateurs, ayants droits, chefs opérateurs, CST, AFC, SACD…) pour sauvegarder, protéger et respecter le patrimoine cinématographique en diffusant enfin les films correctement.

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[Copyright©ND - archive presse oct 2008] Quatre mois et trois projections en commission auront été nécessaires à Pascal Laugier pour que Martyrs soit reconnu comme une œuvre de création cinématographique à part entière et puisse vivre de son exploitation commerciale. Rappel des faits et explications des principaux protagonistes.

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Un projet viscéral

Martyrs est né d’un concours de circonstances. Pascal Laugier développait avec le producteur et patron d’Eskwad, Richard Grandpierre un projet différent lorsque Manuel Alduy, aujourd’hui Directeur du Cinéma du Groupe Canal+, qui était à la recherche de scénarios de genre pour sa case « French frayeur », se rapprocha d’eux. Leur précédente collaboration fructueuse sur Saint-Ange leur avait donné l’envie de retravailler ensemble. Ils repartent pour une nouvelle aventure.

L’écriture a duré 7 mois, 3 versions pour un budget d’un peu plus de 2,5 millions d’euros. Le thème du film est inspiré par l’état d’esprit dans lequel se trouvait le réalisateur, il y a un an et demi. L’idée et le lien qui lui tenaient à cœur étaient de raconter l’histoire d’Anna (Morjana Alaoui) qui est amoureuse de Lucie (Mylène Jampanoï). Une histoire impossible. Pascal Laugier sortait d’une expérience similaire : « J’étais à un passage de ma vie très compliqué, très noir. Des choses autour de moi m’asphyxiaient. Certaines histoires d’amour vous tuent. Vous tombez désespérément amoureux de personnes dont vous sentez qu’elles vont vous emmener à votre propre mort. Vous êtes incapables de bouger. Et vous devez mourir pour pouvoir quitter cette histoire. Martyrs est un film sentimental, je l’ai écrit d’une manière mélodramatique, sans aucune réflexion, ni autocitation, ni référence. Je l’ai perçu comme un moyen d’en parler au premier degré, sans rien laisser hors champs. Quand on manipule un matériel aussi délicat et fragile que la torture et le traumatisme des enfants, bien évidemment, j’ai réfléchi et j’ai analysé le matériel. Aujourd’hui, j’assume et je signe chaque plan et chaque ligne du scénario ».

La première scène que le cinéaste avait en tête : « Une fille tape à la porte d’une famille française qui prend son petit-déjeuner un dimanche matin et lorsque le père ouvre, elle abat tout le monde à coups de fusil de chasse ». Il s’est ensuite posé la question : pourquoi fait-elle cela ? Il est allé en amont et en aval du scénario et l’histoire s’est déroulée instinctivement.

Un film totalement visuel, avec soixante lignes de dialogues tout au plus, qui se décompose en 3 actes. La volonté de Pascal Laugier était que le spectateur ne devait pas avoir 5 minutes d’avance sur le scénario. Il égrène ainsi un certain nombre de questions et les réponses sont données tout au long du film jusqu’au 3ème acte, inattendu, extrêmement dur, déstabilisant et bouleversant.

Le tournage à Montréal a duré une quarantaine de jours, en grande partie en studio. Il fut difficile et extrême : « Martyrs est un film très organique », explique Pascal Laugier. Mylène Jampanoï devait pleurer et hurler tous les jours pendant 12 heures d’affilée. C’était un investissement physique et d’énergie intense. Quand elle était prête, il fallait que tout soit prêt pour filmer la scène.

En plein milieu du tournage et avant qu’elle ne débute toutes ses scènes très physiques, Morjana Alaoui s’est cassée trois os, suite à un accident sur le plateau. Tout a été interrompu pendant deux mois le temps qu’ils se ressoudent. C’était symbolique de la difficulté à faire ce film. Le processus de tournage était également ingrat. Caméra portée la plupart du temps, avec aussi des travellings et des plans fixes. On ne répétait quasiment plus car je voulais que les réactions soient prises sur le vif. Puis l’enfer absolu des effets spéciaux qui ne fonctionnent pas quand il le faut : le sang, les prothèses en latex. Quand on doit combiner cela avec la comédienne qui pleure pour de vrai, c’est difficile ».

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Buzz et Polémique

Le visionnage de Martyrs a eu lieu le 24 avril en sous-commission, recevant une mesure d’interdiction aux moins de 18 ans (16 ans + avert = 1 voix / 18 ans = 5 voix). Cette sous-commission n’est là qu’à titre indicatif et sert en quelque sorte de baromètre, mais lorsqu’elle se prononce en faveur d’une interdiction, le film est projeté en commission plénière.

Trois semaines plus tard, le Festival de Cannes débute. Le métrage franco-canadien, non retenu aux sélections, est montré au Marché du Film. Une cinquantaine de pays l’achètent. De par son scénario structuré sur la manière de traiter la souffrance physique et psychologique à l’état brut, sa liberté de ton et de réalisation, sa radicalité poussant son cinéma d’horreur jusqu’au boutisme sans jamais présenter de violence gratuite, le cinéaste provoque un buzz qui délie les langues sur la croisette et oblige l’audience à se positionner. Certains le considèrent comme l’un des meilleurs films de genre de l’histoire du cinéma français, d’autres le clouent au pilori.

Le 29 mai, Martyrs est projeté en commission plénière. L’interdiction aux moins de 18 ans est maintenue à une voix près (18 ans = 13 voix / 16 ans = 12 voix). C’est surtout la seconde partie du film qui a suscité un débat houleux. Lorsque les membres débattent sur une oeuvre, l’appréciation s’effectue sur des thèmes comme la violence, les repères de comportement, les références culturelles et sociales, le climat de l’œuvre, la place que le film fait au spectateur…

Ils ne jugent pas sur l’aspect artistique, sur l’imaginaire ou sur le sens des images, mais ils connaissent les conséquences économiques fâcheuses de diffusion lorsqu’elle vote en faveur de cette interdiction. Un producteur, représentant de l’UPF au nom de l’APC, avait assuré à Richard Grandpierre qu’il serait présent pour défendre Martyrs. Mais il n’est pas venu : « Nous aurions obtenu l’égalité des votes et dans ce cas de figure, la voix de la présidente de la Commission compte double. Nous aurions pu probablement éviter cette sanction. Je lui ai fait bien comprendre mon courroux ». Résultat : une vingtaine d’organisations du cinéma et de la critique s’élèvent contre cet avis dans leur communiqué respectif « dénonçant l’irresponsabilité de la Commission de Classification et demandent au Ministre de la Culture, Christine Albanel, de procéder à un réexamen.

Aujourd’hui, la mesure du moins de 18 ans correspond à une interdiction quasi-totale d’exploiter le film ». La SRF précise que la décision prise est en totale contradiction avec sa mission, celle de protéger sans censurer. Le cinéma est un procédé de création qui a pour objectif de satisfaire tous les publics.

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Lorsque Saw III a écopé du moins de 18 ans, il n’y a eu aucune mobilisation car c’est un film américain connu qui a déjà un succès mondial. La profession avait cependant prévenu que cela toucherait bientôt un film français. Mentalement, ces films estampillés moins de 18 ans sont assimilés au X pour la plupart des spectateurs, y compris juridiquement pour le CSA et les télévisions dans leur programmation. Économiquement, l’exploitation en salles est réduite et le circuit UGC ne souhaite plus les distribuer. Le film est déjà mort-né avant même sa sortie et part avec un handicap majeur. Wild Bunch a donc annoncé la suspension de la sortie du film, prévue le 18 juin.

Le 3 juin, le distributeur adresse une lettre au Ministre de la Culture, lui demandant « de ne pas suivre la recommandation et de prononcer une mesure de restriction aux moins de 16 ans qui paraît plus appropriée pour cette œuvre ». Le 8 juin, Pétition pour sauver Martyrs lancée et mise en ligne sur le net par le site belge cinemafantastique.be. Le 9 juin, Le réalisateur, le producteur et le distributeur sont reçus par le cabinet du Ministre de la Culture pour présenter les arguments de l’auteur, notamment la démarche artistique à l’origine de ses choix. « Nous avons surtout insisté sur le fait que nous n’étions pas contre cette interdiction » ajoute Richard Grandpierre « Le problème, c’est qu’elle représente une sanction économique et condamne le film à être vu par personne. Canal+ l’a préacheté et n’aurait pas pu le diffuser. La chaîne a droit à 2 films moins de 18 ans par mois. Elle aurait donc déprogrammé un porno pour le diffuser un samedi soir à partir de minuit, une seule fois. C’était difficile d’être assimilé à ce type de films ».

Suite à cet entretien, la Ministre décide alors « de recourir à l’article 4 du décret du 23 février 1990 qui prévoit qu’avant de statuer sur le visa d’un film, le ministre chargé de la culture a la faculté de demander à la commission un nouvel examen du film ». Le 13 juin, Manifestation Martyrs, Place du Palais Royal à Paris, face au Ministère de la Culture, lancée par le réalisateur Fernando de Azevedo. Le 18 juin, en réponse à la lettre du distributeur et à l’entretien avec les protagonistes du film, la Ministre s’adresse à la Présidente de la Commission, Sylvie Hubac, et lui suggère de disposer d’une nouvelle délibération. Le 1er juillet, lors du nouvel examen au CNC, la Commission statue sur une mesure d’interdiction aux moins de 16 ans avec avertissement (16 ans = 14 voix / 18 ans = 12 voix). Le 2 juillet, la Ministre suit cette recommandation et délivre un visa assorti à cette interdiction. Le 3 juillet, la sortie du film est enfin annoncée officiellement pour le 3 septembre 2008.

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Martyrs a ému une grande majorité de professionnels du cinéma, de la presse et de spectateurs. Tous se sont mobilisés et la décision s’est réglée en faveur du film, disposant d’une nouvelle jurisprudence après celle de Saw III. « Malheureusement, ce qui s’est passé avec Martyrs n’ouvrira pas de brèche » avoue Richard Grandpierre « Ceux qui sont susceptibles d’écrire, de réaliser et même de produire ce type de film, ne prendront pas le risque d’écoper d’un moins de 18 ans. Ils feront des films un peu plus aseptisés. Cela va probablement freiner une part de créativité ».

Martyrs a été distribué dans 69 salles en France seulement, dont 12 sur Paris/Périphérie. Richard Grandpierre reste plus optimiste sur le DVD : « Les ventes peuvent proportionnellement mieux marcher qu’en salle. La clientèle est plus affirmée sur les films de genre. Si les premières semaines d’exploitation à la FNAC ou Virgin sont bien mises en avant, les clients l’achèteront, en partie grâce à son écho médiatique. À l’international, Martyrs a été sélectionné au TIFF, à Sitges, à Rome… et aura une exploitation vidéo par ceux qui l’ont acheté. Pour Pascal Laugier, le pari est gagné. En tant qu’auteur et metteur en scène, ce film lui donne un certain galon ».

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[Copyright©ND - archive presse sept 2007] On ne compte plus les films à succès qui ont fait de Cédric Klapisch, un des auteurs et cinéastes ultraplébiscités. Février 2008, PARIS débarquera sur nos écrans. Profitons-en pour découvrir l’homme qui a réinventé la comédie dans le paysage cinématographique français.

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Des débuts déterminants

Passionné dès l’âge de 12 ans par la photographie, c’est dans le cadre du lycée qu’il fait ses premières expositions. Bac en main, il rentre à Khâgne Hypokhâgne et prend option philosophie. Premier contact avec l’écriture où il acquiert un savoir faire rédactionnel. Il tente l’IDHEC, anciennement la Fémis, où il n’est pas reçu. Il s’oriente alors vers Censier et obtient une maîtrise de cinéma. Ces deux années lui permettent de découvrir tous les grands classiques américains, japonais, français et surtout de connaître l’histoire du cinéma. Second échec à la Fémis. Sa déception est profonde, mais renforce sa détermination.

À l’époque, aucune école en France n’enseignait la dramaturgie. Cédric se tourne vers plusieurs écoles étrangères en Belgique, à Londres et aux Etats-Unis. L’université de New York répond favorablement et son père l’aide à financer ses cours. C’était l’époque d’Orson Welles, d’Alfred Hitchcock, de Woody Allen, de John Cassavetes, de Martin Scorsese et des acteurs comme Al Pacino, Dustin Hoffmann. Son attirance pour le cinéma américain devient l’évidence et lui fait comprendre de façon consciente qu’il a un problème avec la France.

C’est outre-atlantique qu’il apprend véritablement la dramaturgie et les notions d’une structure classique : Qu’est ce qu’un scénario, un personnage ? Comment diriger des acteurs ? Cédric doit désapprendre les préceptes de Khâgne et de Censier et ne plus être dans une réflexion analytique. Écrire une histoire n’est pas uniquement se référer aux règles du film noir ou de la nouvelle vague : « L’histoire n’est pas juste une idée, mais elle naît d’un désir avec enchaînement des actes. Il faut être dans la création sinon ce que l’on crée n’existe pas ». Comme Picasso qui, après avoir suivi un enseignement classique, a pu en déconstruire les règles. Et il y a autant de règles que de réalisateurs.

Grâce à des professeurs marquants et de son ami Tod Solondz, célèbre aujourd’hui, avec lequel il partage une vision du monde, Cédric Klapisch réalise son premier court-métrage In transit. Des rencontres avec Jim Jarmusch et Spike Lee, lors de conférences dans sa classe, ont été décisives et ont contribué à la réflexion de son second court-métrage.

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A la recherche de la création

Ce qui me meut est un petit bijou cinématographique. Influencé par Zélig de Woody Allen, Cédric Klapisch avait envie de faire un faux vieux film muet et de chercher pourquoi le cinéma avait été inventé. En créant un nouveau genre cinématographique, il avait l’impression de commencer sa vie de cinéaste. Cédric savait qu’Etienne-Jules Marey avait eu une importance avant les frères Lumière, c’est lui qui avait conçu la caméra. Il trouvait intéressant qu’un scientifique étudie le mouvement, la locomotion, les animaux et tente de répondre à des questions fondamentales. Pourquoi le cinéma avait été inventé en étudiant le galop du cheval ? Pourquoi la locomotion et l’étude du mouvement étaient liées à l’invention du cinéma ? Etienne-Jules Marey s’est servi de la photographie pour fabriquer le cinéma.

Cédric s’est identifié à lui avec l’envie de passer à l’image en mouvement : « Étudier le mouvement d’une manière objective et scientifique alors que l’on recherche l’émotion était la question à laquelle je voulais répondre dans le film. L’émotion n’est pas quelque chose d’explicable. Dans le cinéma, il y a un rapport quantifiable et technologique : c’est la caméra avec 24 images seconde et des histoires assez techniques de profondeur de champs, de diagramme, de lumière, d’effets sonores. On cherche à échapper à toute cette technologie pour laisser place à l’émotion et aux mystères de la création ». Cédric reconstitue des images réalisées avec des caméras manivelles qui donnent la sensation d’images d’archives.

L’écriture et les recherches ont été rapides, mais il a mis deux ans avant de trouver les fonds : « Le projet était trop ambitieux (env 75 000 euros) et trop bizarre. Le CNC avait d’ailleurs refusé le projet ». Ce fut un moment fort où il a failli abandonner et faire un autre métier. Sans l’aide de la production Lazennec, d’Arte et de Canal+, il n’aurait pas pu faire du cinéma…

Parti de la phrase anglaise « What moves me » qui définit clairement la relation entre « ce qui me fait bouger » et « ce qui m’émeut », Ce qui me meut répond à la propre caractérisation de Cédric Klapisch. Le mouvement de la vie est lié à l’émotion et c’est cette émotion qu’il crée dans ses films. Donner ce même nom à sa maison de production après 4 longs-métrages est la résultante de ce qu’il est et ce qu’il réalise. Pourtant ses premiers scénarios ont été écrits dans la violence : « La qualité de ce que j’écrivais était liée à la souffrance que je vivais. C’était un peu une idée française où la création doit se faire dans la souffrance. Ce qui est faux. Aujourd’hui, il faut faire aussi confiance à l’idée écrite en bout de table et inclure la notion de plaisir ».

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De l’intuition à l’écriture

Seul ou à plusieurs, Cédric Klapisch a toujours une trame solide pour chacun de ses scénarios et construit des personnages qu’il réoriente en fonction des acteurs. « Le scénario n’est pas une étape définitive du cinéma et de l’écriture cinématographique. Il y a quelque chose dans le papier qui est faux et qui devient vrai dans la chair et dans la bouche des acteurs ; c’est la notion d’incarnation. Pas de caméra stylo puisqu’il y a une trame de base. L’improvisation est possible lorsqu’on sait de quoi on parle ». Ses intuitions se fondent sur sa sensibilité face au monde qui l’entoure et sont souvent le reflet de ce qu’il est à l’instant T.

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Pour son premier long-métrage Riens du tout, co-écrit avec Jackie Berroyer, Cédric Klapisch avait envie de parler de gens perdus au milieu d’une foule, d’entreprise et de libéralisme. Il y avait forcément beaucoup de personnages liés dans l’histoire. C’était l’apprentissage d’un point de vue narratif car c’est un film sans héros. Découvrir tous ces acteurs de tous âges plus ou moins aguerris lui a donné le goût du casting et de franchir la peur de la rencontre. Le personnage du nouveau PDG Monsieur Lepetit avait été écrit pour Michel Blanc qui a refusé, c’est finalement Fabrice Luchini qui a accepté le rôle sans hésiter. Il a aussi beaucoup retravaillé les personnages de Karine Viard et de Zinédine Soualem qu’il aimait particulièrement. Le but du film était de faire exister chaque personnage car chaque rien du tout devient un tout qui existe à un moment.

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Le péril jeune partait d’une commande : inventer un scénario qui part de l’idée d’un lycée en 1975. Cédric a écrit avec Santiago Amigorena, Alexis Galmot et Daniel Thieux enfermés 12 heures par jour dans une maison pendant 3 semaines, totalement repliés sur eux-mêmes. Ils se sont alors penchés sur la question : qu’est ce que c’est que d’avoir 17 ans ? Puis il a rencontré Romain Duris, il avait 18 ans.

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Chacun cherche son chat, il a écrit seul chez lui. Il avait envie de parler de Paris, des vieux, de l’évolution d’un quartier, le mélange entre les gens branchés et le vieux Paris. La structure importante faisait 70 pages sur 120. Il a remanié et écrit les pages supplémentaires aux heures de déjeuner pour les acteurs qui jouaient dans l’après-midi. Le hasard a remis Romain Duris sur son chemin.

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Pour Un air de famille, Cédric Klapisch a accepté d’adapter à la demande d’Agnès Jaoui et Jean-Pierre Bacri cette pièce de théâtre, comédie grinçante, qui remporte le César du Meilleur scénario. De nature curieuse, il ne s’enferme pas dans un genre. Il le démontrera encore avec le polar Ni pour ni contre (bien au contraire).

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Écrire en quinze jours

Pour Peut-être, en 1999, Cédric Klapsich retrouvait ses co-scénaristes Santiago Amigorena et Alexis Galmot en 1999. L’approche de l’an 2000 l’intéressait. L’imagerie de l’an 2000 au cinéma n’est représentée que par des soucoupes volantes et la technologie. Cédric avait envie d’inventer un nouveau futur lié à la récupération car « peut-être » que dans une cinquantaine d’années, la vie sera plus archaïque qu’aujourd’hui avec moins de confort, sans électricité, sans eau potable… Il s’est appuyé sur des références littéraires comme Queneau, Boris Vian, Murakami ou Voltaire.

Le projet du film a mis cinq ans à voir le jour, avec une quarantaine de versions et a eu du mal à trouver des producteurs. Il était trop ambitieux (10 millions d’euros). Le cinéaste avait écrit pour Mathieu Kassovitz, qui n’a pas pu le faire. Romain Duris a pris le rôle. Cédric a réorienté l’écriture de son personnage et c’est à ce moment qu’ils ont appris à se connaître. Si le film a eu des difficultés auprès du public, l’erreur narrative provenait des deux tons ; fantastique et réaliste. Cela ne fonctionnait pas et a déstabilisé le spectateur.

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Le scénario de L’auberge espagnole a été écrit en 15 jours. En solitaire. Il n’y a pas eu de réécriture. La sœur de Cédric avait fait Erasmus quelques années plus tôt. Il avait une intuition sociologique qui le touchait personnellement. Il était nécessaire de parler de l’Europe, de la communauté et du moment où l’on est étudiant : « La communauté hippie des années 70 a évolué et la colocation est une résolution. Elle dénoue ce que la communauté hippie n’arrivait pas à résoudre ». Cédric a trouvé la structure globale narrative du film en scooter. Il s’est arrêté, a sorti son palm et a écrit la structure et le dialogue de la fin « Tout a commencé là…. ». Ce fut un vrai moment d’émotion, une charge émotive. Il savait que cette base serait solide et qu’elle ne changerait pas. Et tourner en HD était une nouvelle expérience : « C’est aussi cela un scénario, une boîte à désir. Comment caser tous ses désirs dans cette boîte ? Et comment utiliser l’énergie du premier jet ? »

Le personnage de Xavier avait été écrit pour Romain Duris. Cédric était conscient qu’il représentait quelque chose pour le public et les gens de sa génération : « Comment l’expliquer ? Tout est lié à son talent et parce qu’il est beau. C’est ce qu’on appelle une star ! » Il avait 25-27 ans, c’était le moment de le faire. Leur relation a été très évolutive. Ils sont devenus amis très tard.

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Pour Paris, Cédric Klapisch avait envie de parler de mixité sociale et raciale : Paris est devenue une ville un peu trop critiquée où beaucoup tiennent de mauvais discours. Je voulais montrer ce qu’est devenu Paris avec l’embourgeoisement et l’immigration. Quatre mois d’écriture, seul. L’histoire est un vrai patchwork dans le ton de Short Cuts de Robert Altman. Il y a une dizaine d’acteurs Juliette Binoche, François Cluzet, Zinédine Soualem et Romain Duris en personnage central.

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Une réflexion engagée

Cédric Klapisch est coprésident avec Pierre Salvadori et Christian Vincent de la Société des Réalisateurs de Films (SRF), fondée en 1968 par une vingtaine de réalisateurs dont Jacques Rivette, Robert Bresson, Claude Berri… Il se charge de défendre les libertés artistiques, morales, professionnelles et économiques de la création et de participer à l’élaboration et à l’évolution des structures de cinéma dont la Quinzaine des réalisateurs.

Il est également tourné vers les élections, les sans papiers… C’est un citoyen engagé qui s’insurge quand il y a des choses qui ne lui plaisent pas. Ces films ne sont pas pour autant du cinéma engagé comme peut le faire Costa Gavras ou encore Ken Loach. Il écrit par rapport à un public et essaie d’ouvrir les esprits en gardant un certain recul avec des thématiques à messages politiques. L’ « intellectuel engagé » issu de l’imagerie Jean-Paul Sartre lui paraît ringard. Il n’a pas envie de personnifier cette image. Et le divertissement ne se fait pas en dehors de la réflexion philosophique ou politique. En revanche, le divertissement pur l’angoisse même s’il aime Weber, Guitry ou encore « L’homme de Rio » de Philippe de Broca.

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Laisser vivre et ressentir

En matière de mise en scène, Cédric Klapisch fait confiance à son feeling. Il n’a pas de méthode particulière. Il peut l’intégrer pendant l’écriture et au moment du tournage. Pour Ni pour ni contre (bien au contraire), c’était pendant l’écriture. Il avait des idées visuelles : « Lors d’une scène où Vincent Elbaz va tuer les gens, je voulais qu’il soit éclairé en rouge. Il devait dire une phrase au moment où il se trouve derrière la voiture pour avoir les phares rouges sur son visage ».

Le principe est le même pour la phase musicale. Il a des goûts très éclectiques. On peut retrouver des extraits de Chopin dans Chacun cherche son chat, de Brahms, de Radiohead dans L’auberge espagnole et une multitude de musiques composées par Loïk Dury avec qui il travaille souvent : « C’est tellement dingue ce qui se passe dans le rapport de l’image et du son. Certaines musiques me viennent dès l’écriture et je sais que je vais les retrouver dans le film ». Il joue d’ailleurs les musiques sur les plateaux. Cela a été le cas avec Daft Punk dans L’auberge espagnole, dans la scène de la sortie de la Paloma où toutes les images se succèdent. En l’annonçant aux acteurs, il a réussi à influencer leur jeu en apportant une émotion rythmique. Chaque étape est un moment de vie ; l’écriture, le tournage, le montage. S’il y a de la vie dans ses films, c’est parce qu’il a laissé vivre tous ces moments de vie : « Contrôler son scénario rend souvent un film trop bien écrit. C’est ce qui peut se passer dans des films chorals comme Magnolia, Collision, Babel… »

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Regard sur le cinéma

Ce qu’il aime dans le cinéma français d’aujourd’hui, c’est qu’il y a une vraie écriture comme Chéreau « La reine Margot », Audiard « De battre mon cœur s’est arrêté », Jean-Pierre Jeunet ou encore le duo Bacri/Jaoui. Il n’y a pas un cinéma français, mais des cinémas français qui ne veulent plus être dans le format. Tout comme le cinéma américain qui n’est pas que le blockbuster même si certains recherchent encore les ficelles. Il y a également un cinéma d’auteur. Clint Eastwood « Iwo Jima » est un cinéaste académique et classique, mais reste un auteur.

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[Copyright©ND - archive presse octobre 2008] La Commission de classification des œuvres cinématographiques a pour mission de protéger la jeunesse et d’informer le public sans censurer. Le réalisateur Hervé Bérard, membre représentant la Société des Réalisateurs de Films (SRF) et spécialiste de la censure depuis 10 ans, nous éclaire sur les conséquences des décisions de la Commission.

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La SRF, qui n’a jamais voté le « moins de 18 ans », est présente dans toutes les commissions depuis sa création en 1968. Son rôle est de défendre la liberté des réalisateurs, la liberté de création, de circulation des œuvres et la liberté individuelle qui est un droit fondamental des spectateurs concernant tous les films, qu’ils soient français ou étrangers.

Présidée par un Conseiller d’État, la commission de classification compte aujourd’hui 28 membres dont la majorité des sièges est accaparée par les ministères et leurs experts : l’Intérieur, la Justice, l’Éducation, la Jeunesse, la Famille et même la Santé : « On trouve aussi les institutions pas toujours exemptes de motivations moralistes » explique Hervé Bérard. « L’UNAF (créé sous Vichy afin de défendre la famille et de lutter contre l’immoralité), le CSA (qui tenta d’interdire en vain le sexe à la télé en 2002), le Défenseur des enfants, un petit groupe d’étudiants dont certains se montrent plus sévères que tout le monde et un collège de professionnels minoritaires (1/3 des sièges). Quant aux réalisateurs, nous n’avons qu’un siège et demi sur 28 ».

La commission propose la catégorie « tous publics » et 3 types de restrictions : 12, 16, 18 ans. Le classement X et l’interdiction totale y figurent toujours mais ne sont plus actifs à ce jour. Chaque année en moyenne, 1 000 œuvres, dont 600 longs-métrages, sont visionnées et 1 à 2 films sont assortis d’un visa « interdit aux moins de 18 ans ».

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Les fluctuations du sceau 18 ans

De la naissance du cinéma jusqu’aux années 1960, l’interdiction était fixée à 16 ans, même si la majorité était à 21 ans, excepté pendant la seconde guerre mondiale où le « moins de 18 ans » fonctionnait sous la loi allemande. Michel Debré instaure en 1961 le moins de 18 ans en lieu et place du moins de 16 ans, à cause des films de Roger Vadim (Et Dieu créa la femme, Les liaisons dangereuses, Barbarella…). Pour éviter cette surenchère d’érotisme en France, il casse la parité au sein de la commission et installe la censure sur scénario, qu’il fallait soumettre avant que le film ne soit tourné.

Deux sortes de censures existent : celle diffusée sur le territoire national et celle sur les films exportés. En 1975 apparaissent les films à caractère pornographique au cinéma et l’entrée du classement X avec surtaxation : « Cette mesure s’est abattue sur plusieurs films de genre » rappelle Hervé Bérard. « Ils ont d’abord été ixés (X violence) comme Mad Max, Massacre à la tronçonneuse, Maniac, Zombie ou encore The Warriors…

La tactique du « donnant donnant » s’est installée entre les censeurs et les distributeurs (« Plus tu coupes, moins je censure ») pour ne pas écoper d’une interdiction trop importante. Mad Max par exemple : la Warner a refusé de sortir le film en France en 1980 à cause de ce classement. Après avoir été amputé de 173 mètres de pellicule, il est représenté en commission. Cette fois-ci, il est question d’interdiction totale. 30 mètres de coupes supplémentaires sont nécessaires pour permettre au film de sortir en 1982 avec l’interdiction aux moins de 18 ans ».

C’est avec le décret de Jack Lang, en 1990, que les coupes furent définitivement supprimées et tous les films interdits aux moins de 18 ans, libérés et abaissés à 16 ans.

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Retour et dérapage

Le rétablissement du moins de 18 ans en 2001 date de l’affaire Baise-moi de Virginie Despentes et Coralie Trin Thi. Lorsque le film sort sur les écrans en 2000 avec une interdiction aux moins de 16 ans, il n’y reste que très peu de temps. L’association d’extrême droite Promouvoir monte au créneau, saisit le Conseil d’État en affirmant que le film tombe sous le coup de l’article 227-24 qui punit de 3 ans d’emprisonnement et de 175 000 euros d’amende le fait de diffuser des messages à caractère violent ou pornographique susceptibles d’être vus par des mineurs. « C’est un texte très dangereux, incontrôlable, aggravé par le flou de son énonciation qui permet à une association de porter plainte contre la plus anodine des images érotiques ou de violence » indique Hervé Bérard.

Aucune mesure n’existait pour ce type de film, hormis le moins de 16 ans et le classement X, qui implique le retrait total sur les écrans puisqu’il n’existe plus de salles spécialisées depuis 1996. « Au lieu de modifier cet article, la gauche a préféré réintroduire le moins de 18 ans qu’elle avait elle-même supprimé 10 ans plus tôt. En accord avec la profession, Catherine Tasca a rétabli cette mesure en 2001, non pas pour réhausser la majorité cinématographique à 18 ans, mais pour permettre au public d’avoir accès à des œuvres adultes. Sans cette disposition, des films avec des scènes de sexe comme Baise-moi, 9 songs… seraient interdits d’exploitation au regard de cet article.

Pour que l’interdiction aux mineurs reste exceptionnelle, la règle exigeait que le « moins de 18 ans » soit voté à une majorité qualifiée, d’au moins 2/3 des voix. Au départ, cette mesure a été créée pour Baise-moi qui a pu ressortir en salle en 2001 ».

Depuis ce dispositif juridique, des films ont subi des attaques perpétuelles : Irréversible, Dead or Alive, La Chatte à deux têtes… Ils ont pu être sauvés grâce au vote des 2/3, qui a malheureusement disparu fin 2003 : « Il y a eu un mouvement assez réactionnaire de la censure en France entre le retour de l’ordre moral avec les présidentielles de 2002 et ceux qui considéraient que tous les maux de la société venaient des films violents en télévision ».

Ken Park, troisième œuvre interdite aux moins de 18 ans, est sortie fin 2003 avant la mise en place des nouvelles conditions de contrôle. « Le film avait reçu initialement une interdiction aux moins de 16 ans sans débat en commission. L’association Promouvoir a saisi le Conseil d’État une nouvelle fois, qui a annulé le visa considérant que le ministre de la Culture Jean-Jacques Aillagon avait fait une application inexacte par rapport aux films comportant des scènes de sexe explicites. Mais Ken Park était déjà sur les écrans depuis un bout de temps. Ce reclassement l’a privé de diffusion en télévision ».

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Conséquences économiques

À ce jour, sept œuvres ont été interdites aux moins de 18 ans, dont Saw III (film d’horreur) et Quand l’embryon part braconner (film de répertoire), qui ne comprennent pas de scènes pornographiques. Ce dernier, réalisé en 1966 par Koji Wakamatsu, est sorti sur les écrans en 2007, à l’occasion d’un hommage rendu à ce cinéaste japonais jadis controversé. Le dérapage pressenti par certains professionnels du cinéma s’est donc réalisé. Cette mesure fut rétablie en vue de se protéger de l’article 227-24, mais elle compromet l’exploitation commerciale en salles, en télévision et en vidéo.

Depuis Saw III, qui a remporté un vif succès en salles (767 340 entrées), les exploitants tels UGC refusent dorénavant de distribuer ces films qui sont difficiles à mettre en place : « Les gens n’étaient pas habitués à effectuer des contrôles dans les multiplexes. Il y avait deux vérifications : lors de l’achat à la caisse et à l’entrée des salles où étaient postés des vigiles. Dans la file d’attente, des adultes étaient refoulés pour non-présentation des papiers. De toute façon, pour la plupart des gens, le « moins de 18 ans » est lié au porno, c’est repoussoir ».

Le dispositif de classification du CSA situe l’interdiction aux moins de 18 ans en catégorie V, intégrant sur le même rang la violence et la pornographie. Ces films sont alors interdits totalement et privés de diffusion sur les chaînes hertziennes (ainsi que leurs bandes-annonces). Canal +, les chaînes cinéma du câble et du satellite, certaines chaînes cryptées et les services de paiement à la séance sont seuls autorisés à diffuser ces programmes entre minuit et 5 heures du matin. « La dérive du « moins de 18 ans » n’est pas seulement due au discours ambiant sécuritaire, c’est aussi parce que ce dispositif très ancien de visa préalable aurait dû être supprimé depuis longtemps.

Cette sorte de « police administrative » qui vérifie chaque œuvre avant son exploitation et qui décide à la place des parents de ce qui peut être ou non vu par le jeune public, n’existe nulle part ailleurs. La maintenir telle quelle demeurera une menace permanente de censure et de formatage ».

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Un cheval de bataille toujours en marche

Aujourd’hui, la censure s’applique sur la violence montrée. Dans un article de Télérama sur Saw III, Sylvie Hubac déclare : « rétablir ce label « moins de 18 ans » est une décision politique. Je ne suis pas hostile à sa suppression, mais puisqu’il existe, nous l’employons. Et la violence, plus que le sexe, est notre préoccupation majeure. Il s’agit de signifier par une mesure extrême qu’il y a des limites et que non, tout le monde ne peut pas tout voir. » « Il n’y a rien de rationnel, poursuit Hervé Bérard. Pourquoi Saw III et pas Saw IV ou Hostel ? »

La sanction sur Martyrs en commission plénière le 29 mai a, par conséquent, fait déferler les communiqués. La SRF ainsi que l’ARP, la SFFC, le BLOC, le DIRE, l’APC, l’Observatoire de la liberté de création, la Ligue des droits de l’homme, le groupe 25 images, l’UGS considèrent que « cette mesure, qui devait revêtir un caractère exceptionnel et répondre à des cas très particuliers, constitue désormais un palier supplémentaire dans la restriction à la diffusion des films ».

Suite à la décision du ministre en faveur du film, Laure Tarnaud, déléguée générale de la SRF et co-déléguée du BLOC, ainsi que l’ARP et la SFCC, alertent une nouvelle fois le ministre dans une lettre datée du 23 juillet : « Il n’y a pas de liberté cinématographique sans possibilité d’exploitation commerciale ». Ils demandent « d’organiser au plus vite une mission de concertation, de réflexion et de propositions avec l’ensemble des professionnels du cinéma et de la critique sur les modalités de la classification des œuvres ».

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[Copyright©ND - archive presse juin 2008] Braqueur de banque, kidnappeur, criminel, sociopathe, ennemi public n°1 ou héros encensé par les médias, Jacques Mesrine n’a pas fini de faire parler de lui. Un biopic, scindé en deux longs métrages, retrace le parcours de cet homme aux mille visages, incarné par Vincent Cassel. Rencontre avec le scénariste, Abdel Raouf Dafri.

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Initiée par le producteur Thomas Langmann, l’idée d’adapter à l’écran la vie de Jacques Mesrine court depuis six ans. À l’origine, Guillaume Laurant, scénariste d’Amélie Poulain, devait écrire le scénario et Barbet Schroeder le réaliser. Mais le film présentait Jacques Mesrine comme un héros et faisait l’apologie de sa violence. Cet aspect n’intéressait pas Vincent Cassel, déjà pressenti pour le rôle, qui s’était retiré. Le projet resta en sommeil.

Abdel Raouf Dafri est à l’époque un scénariste débutant au talent prometteur. Il a grandi dans les banlieues du Nord de la France et connaît bien l’esprit criminel, les voyous et les délinquants. Il n’avait encore rien prouvé. Il était en réflexion sur sa série La Commune (Canal+) mais c’est surtout le scénario Le Prophète, coécrit avec Nicolas Peufaillit, lu par Thomas Langmann et cautionné par Jacques Audiard, qui lui a donné une crédibilité dans la profession. Le projet Mesrine était alors une véritable opportunité et Dafri s’est impliqué à 100%. Une réunion a eu lieu plus tard avec le producteur, Vincent Cassel, le cinéaste Jean-François Richet (pressenti après la sortie de son film Assaut sur le Central 13, remake de John Carpenter) et Abdel Raouf Dafri. « Je n’avais encore rien écrit et j’avais très peu lu sur le personnage lorsque j’ai donné ma vision du film. Mais nous étions tous d’accord. Jacques Mesrine était un homme qui aurait pu avoir une belle vie, mais qui a préféré se forger un destin ». Ce projet de 45 millions d’euros est donc ressorti.

Dès le départ, Thomas Langmann voulait faire deux films car artistiquement, c’est plus intéressant. Aujourd’hui, les salles diffusent de moins en moins de films de 3 heures qui font perdre des séances. Ce biopic est donc scindé en deux longs métrages qui ne se définissent pas comme deux parties à suivre de manière chronologique. « Lorsque le premier film a été écrit, la question s’est tout de suite posée sur la pertinence du second », raconte Abdel Raouf Dafri. « C’est comme Kill Bill, les deux films sont très différents. Et nous avons eu de la chance car Mesrine n’est pas le même lorsqu’il revient du Canada. Dans le premier, c’est un jeune homme qui devient un homme et dans le deuxième, c’est un homme qui devient un personnage ».

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Deux films et des scoops

L’instinct de mort est la première adaptation cinématographique. Thomas Langmann a obtenu les droits auprès de la fille, Sabrina Mesrine. Frédérique Lo Ré, de La Petite Reine, a fourni une source d’informations très riche : le roman, les archives de presse de 1973 à 79, les livres de Sylvia Jeanjacquot et de Jeanne Schneider…

Dafri a vu et lu tout ce qui existait sur Mesrine pour savoir à qui il avait à faire. Ces deux films ont plusieurs particularités : ils divulguent des scoops qui n’ont pas été dits en presse. Tout a été vérifié et confirmé afin d’éviter d’être poursuivis en diffamation. Les témoins proches de Mesrine (gardiens de prison, policiers, personnes qui ont travaillé directement avec lui et certains de ses complices) ont été interviewés. Des révélations sont faites aussi sur les conditions de son évasion de la prison de la Santé. « À l’époque, il y a eu beaucoup de supputations et de corruption autour de cette affaire ».

Vincent Cassel a subi des transformations physiques. Mesrine changeait souvent de visage et en jouait pour ne pas être reconnu. Des citations extraites de son livre, d’articles et d’interviews sont reprises dans le scénario comme entre autres : « Ennemi public, ça ne veut rien dire. Je ne suis pas l’ennemi du public, je suis l’ennemi d’un service public : les banques. Et quand je vole les banques, j’ai l’impression de voler plus voleur que moi ». « Mesrine était un communicant », explique Abdel Raouf Dafri. « C’est entre guillemets le bon sens démago populaire français. Après sa mort, lors de la conférence de presse, le préfet aurait dit de lui : « Mesrine est un voyou qui avait le sens du marketing ». L’interview de Paris Match avec la séance photo faite par la journaliste passionnée de faits divers, Isabelle de Wangen, est également mise en scène.

Ces deux longs-métrages prometteurs au casting d’envergure (Cassel, Depardieu, C. de France, Le Bihan, Amalric, G. Wilson, Sagnier, Gourmet…), tournés en France et au Canada, sont le résultat d’un réel travail d’équipe et de recherche.

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L’instinct de mort

Le film démarre à la fin de la guerre d’Algérie et se termine au Canada quand Mesrine devient l’ennemi public n°1. On assiste à la constitution du personnage au travers des femmes qu’il rencontre : Sarah, la prostituée dont il est fou amoureux et pour laquelle il va tuer. Sofia, son épouse espagnole avec laquelle il aura des enfants. Et Jeanne Schneider (Cécile de France), qui fut sa campagne de sexe et d’action et la confidente qu’il a immensément aimée.

Le scénario a été écrit en 75 jours, une véritable performance. Il est basé essentiellement sur le livre, sur les archives canadiennes grâce auxquelles ils ont pu retracer son parcours et sur le témoignage de Jeanne Schneider. « L’instinct de mort a été publié grâce à elle », révèle Abdel Raouf Dafri. « En France, à l’époque, les femmes n’étaient pas encore fouillées au corps. Pendant les visites, elle glissait dans ses bas les pages qu’il griffonnait. Et le livre est sorti comme cela de la prison.

Mais je me suis affranchi sur l’adaptation du livre. Mesrine se vante d’exploits qu’il n’a pas faits. C’est le syndrome du gangster : il dit qu’il pêche une baleine alors qu’il pêche un requin. Au Canada, Mesrine commençait à faire parler de lui en kidnappant le millionnaire George Deslauriers ».

Abdel Raouf Dafri voulait avoir une vraie réflexion sur la société française et sur la part humaine du personnage. Toute l’esbroufe autour ne l’intéressait pas. « Mesrine braquait des banques ! Vous n’allez pas faire deux films de 2 heures uniquement pour voir un mec entrer dans une banque avec un flingue à la main ! ». Il a préféré saisir la complexité du personnage et être embarqué avec lui. Les péripéties sont présentes dans L’instinct de mort, mais quel est le propos de fond ? Un homme qui a été aimé ; il a eu des femmes, des enfants. Toutes les personnes qui l’ont rencontré disent encore aujourd’hui qu’il était formidable.

Jeanne Schneider a transmis à Dafri toute la correspondance qu’ils ont échangée pendant deux ans en 1973, alors qu’il était en prison. « Une pile de lettres d’amour hallucinantes, émouvantes avec des dessins de fleurs, de nuages, de campagnes un peu naïfs mais qui ne le sont pas dans le contexte dans lequel il se trouvait. Et je me suis demandé, mais qui est cet homme ? On nous vend un flingueur et je me retrouve face à un autre homme. Vincent Cassel joue parfaitement les différentes facettes. Il peut passer du type le plus adorable, le plus affectueux et le plus séduisant au type le plus violent ».

Dafri précise que Mesrine n’est pas un psychopathe mais un sociopathe. Le psychopathe tue pour le plaisir de tuer. Le sociopathe refuse les règles de la société. Il sait où est le bien et le mal mais il s’en moque. « Ce qui intéresse Mesrine, c’est sa conception personnelle de ce qui est bien et mal. Et il le revendique : « Je ne suis pas une victime de la société, je suis un professionnel du crime ». Ce type fait sourire, mais il le croit vraiment et le mentionne dans L’instinct de mort : « J’ai découvert que j’étais doué pour faire des braquages, donc je braque. Si j’avais découvert que j’étais doué pour la peinture, je serais peintre ». »

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L’ennemi public n°1

Le second scénario fut plus long à écrire. Le problème ne provenait pas de la structure, mais plutôt du parti pris. Le personnage perd tout contrôle sur lui-même. Mesrine a pris du poids, il est beaucoup plus sombre, plus dur, borderline, antipathique, arrogant car les journalistes l’encensent, notamment depuis son évasion de la prison de la Santé. « Toutes les décisions les plus folles qu’il prenait lui sauvaient la mise. Cette période de 1973 à 79 est une farce permanente. Mesrine était médiatisé et Paris était devenu son parc d’attractions.

Il y a une part de fascination/répulsion dans son comportement. Il fallait extraire le mensonge, la part de spectacle qu’il donnait aux médias comme l’interview de Paris Match. Vincent Cassel voulait saisir toutes ces zones d’ombres et ces ambiguïtés. Mesrine était lucide sur lui-même. Il ne se voyait pas comme un héros. Il l’a déclaré et il l’a écrit : « il n’y a pas de héros dans la criminalité ! » Et dans son livre, lui-même ne s’épargne pas ».

Le reflet politique est aussi en filigrane tout au long du film. Mesrine s’empare de la tribune que les médias lui donnent pour pointer les QHS (Quartiers de Haute Sécurité). « Les prisons représentent une violence de l’état de droit », explique Abdel Raouf Dafri. « Mesrine ne nie pas et n’est pas contre leur existence. Il était bien traité. Il avait deux cellules : son bureau et là où il dormait. Il était connu et son livre avait été un best-seller. Mesrine avait choisi de se battre pour les prisonniers qui, eux, étaient des victimes de la société et se rebellaient contre le système ».

La scène de l’assassinat Porte de Clignancourt, le 2 novembre 1979 par la brigade antigang a été tournée en deux jours un 15 août. « L’émotion a été intense, lorsque Sylvia Jeanjacquot (Ludivine Sagnier) est tirée de la voiture et se met à hurler. Un silence « de mort » a régné. Jean-François Richet a dit « Coupez ». Et les techniciens ont investi le plateau. Mais la foule autour continuait de regarder, silencieuse, saisie par l’action… Il n’y a pas à polémiquer sur l’assassinat, c’est un fait.

Mesrine a été condamné à mort sans avoir été jugé dans un état de droit qui se dit respectueux des droits de l’homme. En l’assassinant de cette manière, il prouve qu’il avait raison. Sa violence a lui est artisanale mais celle de l’état est orchestrée, préméditée, froide et calculatrice. Nous, ce que nous faisons, c’est du cinéma, on recrée une réalité en essayant d’être le plus précis et le plus honnête possible. Quand on regarde les images d’archives de l’époque après sa mort, les personnes interviewées disent qu’il n’avait aucune chance. Le public n’aime pas les gangsters mais quand la police emploie les mêmes méthodes que les gangsters, il peut légitimement se demander de quel côté est le bon droit… ».

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[Copyright©ND - archive presse mars 2008] Quatre réalisateurs investissent le genre dans l’hexagone : Marc Caro (Dante 01), Julien Leclercq (Chrysalis), Franck Vestiel (Eden Log) et prochainement Mathieu Kassovitz (Babylon AD). Coïncidence, démarche assumée ou effet de mode ? C’est l’occasion de poser un regard sur ce phénomène, et de voir s’il existe une écriture de science-fiction made in France.

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Selon le Petit Larousse « la science-fiction est un genre littéraire et cinématographique envisageant l’évolution de l’humanité et, en particulier, les conséquences de ses progrès scientifiques ». Il s’agirait avant tout d’une affaire de visionnaires. Née dans la littérature avec, pour la France, l’incontournable Jules Verne, la science-fiction se décline au cinéma au début du siècle dans Le voyage dans la lune de Georges Méliès. Plus tard, à l’époque de la nouvelle vague, Godard (Alphaville), Truffaut (Farenheit 451), Vadim (Barbarella) ou encore Chris Marker (La jetée) s’approprient le genre en tranchant radicalement avec le style américain par leur originalité et leur minimalisme.

Dans les années 1990, Luc Besson (Le cinquième élément), Jean-Pierre Jeunet et Marc Caro (Delicatessen, La cité des enfants perdus) se retrouvent propulsés sur le devant de la scène française et internationale. Le premier adapte les méthodes françaises de réalisations aux standards américains, les seconds créent un concept novateur pour l’époque sur le plan des effets spéciaux. De son côté, Enki Bilal fait son entrée dans le cinéma et se différencie également en s’inspirant de son graphisme en bande dessinée, avec Bunker Palace Hotel, Tykho moon, puis avec Immortel dans les années 2000, qui mélange 3D et acteurs réels. Dernièrement, Christian Volckman réalise Renaissance, son premier long-métrage d’animation SF. Tous ces cinéastes nous offrent des registres différents qui ont un point commun : mettre en évidence des idées neuves et créatrices pour nous transmettre, selon leurs personnalités et leurs parcours, leur perception du genre.

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Trois films de science-fiction française viennent tour à tour d’investir les écrans. Deux sont écrits et réalisés par de jeunes talents : Julien Leclercq et Franck Vestiel. Tout comme leurs prédécesseurs, ils ont été nourris essentiellement des images des maîtres du genre (Carpenter, Lucas, Cameron, Spielberg, Scott) et des mots des écrivains américains (Bradbury, K. Dick, Asimov), sans oublier les inoubliables planches de Métal hurlant.

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Malgré ce sursaut dans l’actualité, cette catégorie de films a encore du mal à s’imposer dans la culture française, au profit du cinéma d’auteurs et de comédie. Ce positionnement est donc semé d’embûches du point de vue budgétaire car il n’éveille pas toujours l’intérêt des chaînes de télévision, qui régissent aujourd’hui le cinéma français. Cependant, depuis début 2006, Canal+ lui attribue une place dans son rendez-vous de programmation « la séance interdite » le vendredi en 2^ème partie de soirée, destinée au cinéma de genre de tous pays (SF, horreur, fantastique). Son nom de code : « French frayeur ». Ainsi, la chaîne cryptée permet à des jeunes cinéastes français prometteurs, de sortir des sentiers battus, d’écrire et de réaliser les films qu’ils ont envie de voir à l’écran.

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« L’objectif est de déghettoiser le cinéma français »

Depuis son lancement, Manuel Alduy, Directeur des Acquisitions du Cinéma français chez Canal +, reçoit chaque année une dizaine de projets bien aboutis : « Nous assistons à un renouveau du cinéma de genre au niveau mondial qui donne de l’appétit aux réalisateurs et aux producteurs. Ces 10 dernières années, un savoir faire français adapté au genre, a vu le jour avec EuropaCorp, Wild Bunch, Studio Canal, Gaumont, Pathé, UGC… Pour la SF, il faut comprendre à la fois sa particularité et savoir la vendre à l’étranger. Mais, elle restera, je pense, une expérience ponctuelle en France. Elle n’intéresse pas les chaînes hertziennes nationales car c’est un genre segmentant et qui demande des moyens. Canal+ est la seule chaîne française qui ait envie de ce genre de cinéma. Il y a un vrai public parmi les abonnés. L’objectif est de répondre à ses attentes, de déghettoiser le cinéma français en accompagnant des projets jusqu’à terme et ouvrir une porte à toute cette génération de réalisateurs en soif de genre. Pour l’instant, on arrive à en préacheter 3 sur 5 ».

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La dépense moyenne est de 600 000 € par projet, en cumulant l’investissement de la chaîne et celui de Ciné Cinéma, pour diffuser le film après Canal+. Ce sont idéalement des films en dessous de 2M€, mais dans certains cas, le budget peut être légèrement dépassé. Tous sont des premiers longs-métrages : Ils, Frontière(s), A l’intérieur et Eden Log, qui fut une expérience différente pour Canal+ car il y avait un vrai univers de science-fiction. Et d’autres sont en cours de tournage ou de financement : Lady blood, suite de Baby blood d’Alain Robak (Horreur SF), Ruiflec (Fantastique SF), Mutant, Martyrs et La horde (Horreur), Hameau (Fantastique paranormal) et Humains (Survival Aventure)…

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Le genre science-fiction est donc encore en quête de reconnaissance dans le paysage cinématographique français, mais sa distribution est facilitée par les ventes à l’international, le DVD et la VOD. Car son public, tourné vers les nouvelles technologies, est plus jeune, peu nombreux, mais présent partout dans le monde.

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Chrysalis, sorti en octobre 2007, est le premier long-métrage de Julien Leclercq. Ce jeune cinéaste a été très vite remarqué, par le producteur Franck Chorot de la Gaumont en 2004, pour son court-métrage Transit, une fiction d’anticipation. « Il y a une nouvelle génération de metteurs très prometteuse aujourd’hui, des gens de ma génération qui ont tous vu les films de James Cameron et de John Carpenter. Cela fait partie de notre quotidien. Donc consciemment ou inconsciemment plus tard, on est amené à vouloir réaliser ce genre de films. Chrysalis avait une chance sur 50 de voir le jour. Les chaînes de télévision ont hésité. Le film fait référence à Minority Report, Bienvenue à Gattaca. Montrer le quotidien dans 20 ans avec des machines, des écarteurs d’yeux, des chorégraphies de combats et imaginer des acteurs comme Dupontel ou Marthe Keller, dans le scénario, cela faisait « ovni ». Aujourd’hui, les gens ont besoin d’identifier et d’être rassuré. Mais grâce à C+, une nouvelle vague de films peut être tournée à moins de 3 millions ».

Le tournage a duré 49 jours à Paris et région parisienne, en partie en studio (sur 1000m2) avec un budget s’élevant à 8,7 millions €. Les effets spéciaux n’ont pas représenté un budget très important par rapport au financement global. Le film a été montré dans plusieurs festivals à l’étranger : « A Sitges en Espagne, le public et les producteurs ont adoré. À Cannes également. Les américains ont été très enthousiastes. Je suis allé à Los Angeles au mois de juillet. J’ai rencontré des grands producteurs des studios Universal, Paramount. Ils m’ont proposé des films, mais j’ai refusé. Je suis un cinéaste français qui veut faire des films en France. Je suis rentré pour préparer mon prochain film GIGN sur l’assaut de Marignane. Et c’est là que je suis tombé sur des critiques presse. C’est hallucinant la différence d’accueil pour ce genre de cinéma entre l’étranger et la France. La presse française considère que tout ce qui est beau est suspect. Je parle d’un point de vue esthétique qui va dans le sens du genre et de l’anticipation. Ils ont reproché le côté trop américanisant. Dès que tu t’intéresses autant à la forme qu’au fond, c’est un massacre ».

L’écriture a duré un an et demi, avec trois autres scénaristes. Julien Leclercq a débuté avec Aude Py, puis avec Nicolas Peufaillit pour terminer avec Franck Philippon. Ils ont tout d’abord écrit chacun de leur côté, puis se sont retrouvés pour finaliser. Julien Leclercq écrit ce qu’il va tourner. Il filme juste après la séquence écrite, avec des petites caméras, des Barbies et des Ken. Il fait ce qu’il appelle des « prévis en 3D » (story-board virtuel). Rare en France, mais pas aux Etats-Unis. La séquence de l’opération hologramme graphique (décor, action) est entièrement prévisualisée en 3D sur des ordinateurs. Julien a utilisé un playmobil qui représentait Marthe Keller. L’ordinateur lui a recréé la focale, les mouvements, les hauteurs de caméra. Avec Julien Leclercq, tout est story-boardé, maquetté, préparé.

On retrouve dans le film ses penchants pour la technologie, le design, la moto, le noir et blanc. La seule couleur présente est le rouge sang qu’il a désaturée. Et la moto qui apparaît dans le film est la sienne (une Ducati 749 Biposto). Toute l’équipe s’est mise très vite d’accord sur le casting. Albert Dupontel a suivi toutes les versions du script et a donné son avis sur les changements.

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Eden Log, sorti fin décembre 2007, est le premier long-métrage de Franck Vestiel, qui a fait ses armes en tant que premier assistant réalisateur sur Saint Ange de Pascal Laugier, Ils de Xavier Palud et David Moreau et sur Dante 01 de Marc Caro. Franck a une vision plus pragmatique sur le sujet : « Je pense que ces sorties sont des concours de circonstances. Les opportunités qui nous sont offertes aujourd’hui sont les ventes à l’international car les Américains nous regardent. Ce qui nous aide, c’est le marché du DVD, la multiplication des chaînes câblées qui ont besoin d’être nourries. Je ne crois pas à l’émergence d’un cinéma de genre en France et à une nouvelle génération de réalisateurs. Personnellement, je ne m’inscris pas dedans. Je ne suis pas plus un réalisateur de genre qu’un réalisateur tout court. J’espère bien faire des films qui toucheront tous les codes. L’ouverture de la case « French frayeur » par Canal+ est née d’une volonté d’avoir quelques films français de ce genre et que des producteurs s’y intéressent. Mais quand Canal+ décidera d’arrêter, les producteurs arrêteront… ».

Eden Log est un film d’anticipation mais pas dans le sens classique du terme. L’intention première de Franck Vestiel n’était pas d’imaginer à quoi ressemblerait la technologie de demain car la réponse coûte cher à l’image. Son film est donc intemporel. Il n’y a aucun appareil, aucun cadran. Son objectif est de faire vivre le film à hauteur de Tolbiac, le personnage central, incarné par Clovis Cornillac. La caméra à l’épaule ajoute à la volonté d’adhérer à sa vision. Le projet a duré plus d’un an et demi ; 7 mois d’écriture en collaboration avec Pierre Bordage, auteur de science-fiction (Abzalon, Les guerriers du silence), également co-scénariste sur Dante 01, plus 10 mois entre sa rencontre avec le producteur Cédric Jimenez chez Impéria Film, et la livraison de la copie finale en deux versions (français, anglais). Le tournage a duré 5 semaines dont 2 dans un souterrain (20m de profondeur) à 30km de Paris. Une performance, avec très peu d’effets spéciaux à cause d’un budget restreint (moins de 2M€).

Franck Vestiel a travaillé à la fois sur l’écriture du scénario et la conception graphique et visuelle du film : « Le film commence comme un film photographique avec des images animées. Je voulais faire un premier film avec une première séquence qui s’ouvre comme ma découverte au cinéma. La première chose que j’ai faite, ce sont des photos que j’ai petit à petit animées. J’ai fait ensuite venir le son, la couleur, la projection et le film se termine sur la 3D ».

Sa culture du genre est très riche. Il a dévoré tous les auteurs de Metal Hurlant (Moebius, Druillet, Bilal), mais aussi Franck Miller, Alan Moore… Avec l’arrivée du magnétoscope, il a découvert tous les maîtres américains du genre, puis il s’est plongé dans l’expressionnisme allemand dont la faculté de raconter des histoires sans paroles l’impressionnait. C’est une des raisons pour laquelle le personnage de Tolbiac a très peu de dialogue.

Eden Log a été vendu dans 18 territoires majeurs avant sa sortie : Magnolia Pictures aux Etats-Unis, Weinstein Company en Australie, Comstock au Japon, Momentum Pictures en Angleterre, Tiberius Films en Allemagne. Malheureusement, en France, le film n’a obtenu que très peu de salles : 3 à Paris, 7 en banlieue parisienne et 56 en province… Soit un total de 66 salles, ce qui est dérisoire et qui explique le faible nombre d’entrées.

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Dante 01, sorti début janvier 2008, marque le retour à la réalisation de Marc Caro. Il a débuté sa carrière dans la bande dessinée, l’illustration, le graphisme, l’infographie. Il a créé des affiches, des story-boards, des scénographies, des costumes, des décors de films, des musiques pour spectacles, des courts-métrages, des clip-vidéos, des génériques TV et des films d’animations.

Il a collaboré avec des artistes comme Découflé, Chopinot et Jean-Paul Gaultier. Quelques années après sa co-réalisation avec Jean-Pierre Jeunet, il s’est chargé du Design et de la Direction artistique de Vidocq de Pitof, Le dernier chaperon rouge de Jan Kounen, King Shot de Jodorowsky et d’Alien la résurrection de Jeunet. « J’oeuvre dans la SF depuis mes débuts dans la Bande dessinée à Métal Hurlant… J’ai l’impression d’avoir poursuivi cette direction dans mes collaborations avec Jean-Pierre Jeunet au travers de Bunker de la dernière rafale,  de Delicatessen ou de La cité des enfants perdus qui développent chacun à leur manière des thèmes de la science-fiction. Dante 01 n’aurait pas vu le jour si Vincent Maraval n’avait pas cru au projet et si Wild Bunch n’avait pas pré vendu le film à l’étranger. Quand je vois l’accueil qui est fait à ce genre de film par la presse et par le public, je suis assez dubitatif sur son avenir solide en France… mais j’espère vraiment que la diversité va continuer à exister ».

Ses scenarii ayant été souvent jugé trop ambitieux, Marc Caro tente avec Dante 01 de trouver un sujet qui puisse être financé en France. Huit mois d’écriture puis 40 jours de tournage et 25 plans quotidiens : « Il est toujours très difficile de trouver les moyens de faire ce type de film en France malgré le succès que peut rencontrer ce genre lorsqu’il vient de l’étranger. Les contraintes sont essentiellement budgétaires. La solution passe par une unité de lieu et de personnages par exemple afin de réduire les coûts. Il y a eu plusieurs étapes dans l’écriture du scénario avec Pierre Bordage, qui a écrit aussi les dialogues… Ensuite vient le découpage au travers d’un story-board. D’habitude je dessine mon story-board moi-même, mais cette fois-ci pour des raisons de temps, Fred Blanchard et Gess, deux excellents auteurs de bande dessinée, s’en sont chargés. J’ai dû également m’adapter en changeant radicalement ma manière habituelle de tourner, avec beaucoup de caméra à l’épaule ».

Marc Caro porte un soin particulier à tous les personnages et pas seulement aux rôles principaux. Son choix s’est fait sur un véritable casting de « gueules » que l’on découvre crânes rasés dans le film (Dominique Pinon, François Hadji-Lazaro, Bruno Lochet, Yann Collette…). Dominique Pinon étaient présents à son esprit dès l’écriture. D’autres comme Lambert Wilson ont été de belles rencontres de casting. Les effets spéciaux du film existent grâce à la Buf compagnie et à l’effort et au soutien de Pierre Buffin. Une véritable complicité s’est établie entre eux au fur et à mesure de leurs précédentes collaborations. Complicité aussi avec les studios SFP grâce au soutien financier de la Région Ile de France qui a permis au tournage de rester en France.

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Babylon A.D est une adaptation de « Babylon babies » de  l’écrivain français Maurice G. Dantec. Premier long-métrage de Mathieu Kassovitz sur le thème de la science-fiction, co-écrit avec Eric Besnard et dont le tournage s’est déroulé à Prague. Babylon AD, co-produit par la Fox, s’inscrit lui dans le panorama des films internationaux, tels que Le cinquième élément. En onze ans, c’est ainsi le second film SF français à gros budget qui se concrétise. Encore une denrée rare.

Toutefois, le film fait preuve d’une autre spécificité. Afin de rendre son environnement plus réaliste, Mathieu Kassovitz a lancé en juillet dernier un concours sur le web, avec pour objectif d’imaginer des fausses publicités ou des flash info futuristes de 10s, rendant compte de l’état du monde dans 15-20 ans. La liste des gagnants s’est affichée en octobre et compte 28 jeunes talents qui verront leurs films intégrés les multiples supports présents dans le film (TV, mur interactif…) ainsi que leurs noms au générique. Le réalisateur entrouvre une nouvelle porte en encourageant des artistes de tous bords à se tourner ainsi vers le cinéma de genre. La sortie du film, prévue initialement en début d’année, interviendra en août 2008 et les informations sur son contenu restent encore confidentielles.

En dépit de sa place particulière en France, la science-fiction reste un genre artistique à part entière, qui nécessite une écriture scénaristique pointue. Deux difficultés majeures s’imposent ensuite aux cinéastes : Budget restreint et contraintes de temps. Ils doivent alors faire appel à leur capacité d’adaptation en utilisant des techniques de réalisations propres à chacun d’eux et le fameux système D. À ce jour, on ne compte véritablement qu’une trentaine de long-métrages français qui répondent au critère de la science-fiction dans l’histoire du cinéma français…